Gus Van Sant est l’un des réalisateurs américains contemporains les plus courageux. Il n’est pas du genre à faire des choix conventionnels sous la pression de l’extérieur ; il repense et réévalue chaque étape de la fabrication d’un film. Dans une époque où le cinéma numérique a le vent en poupe, Gus a choisi de faire Elephant, dernier de ses exploits, en utilisant une caméra 35 mm montée sur une dolly traditionnelle, nécessitant la pose de plusieurs dizaines de rails de travelling, plutôt que de faire appel à une steadycam. De plus Elephant a été filmé en 1/33, format depuis longtemps délaissé par la plupart des cinéastes du monde entier. Il a ensuite été monté en 35 mm sur une table de montage Kem, qui apparaît aujourd’hui comme une machine désuète, vestige du siècle dernier.

Le tournage d’Elephant s’est déroulé sur une période de 20 jours dans un lycée désaffecté de Portland (État de l’Oregon). Les lycéens du film sont tous de vrais élèves qui ont répondu à une offre de casting publiée dans la presse locale. La plupart des dialogues ont été improvisés et plusieurs des temps forts du film ont été conçus in situ. Par exemple, l’idée d’utiliser la Sonate au clair de Lune et la Lettre à Élise est venue sur le plateau au cours d’une pause déjeuner pendant laquelle l’un des principaux acteurs s’était mis au piano. Gus Van Sant s’en est emparé immédiatement pour intégrer la scène du garçon jouant au piano, et puis insérer ces deux morceaux de Beethoven ailleurs dans la bande son du film.

Après un mois de montage, j’ai été appelé à Portland, où vit Gus Van Sant, afin de créer le design sonore du film. Un loft loué au-dessus d’une brasserie a été aménagé en studio de montage, projection et mixage, équipé en film et vidéo, d’un monitoring audio 3 canaux stéréo et sub-woofer (nous n’avons pas utilisé les arrières tout le long du film), et du système de montage audio Pro Tools. Initialement, il était prévu de coucher la bande son sur une piste magnétique film 35 mm ; mais, n’ayant pas trouvé l’enregistreur adéquat, nous avons finalement opté pour le montage en son numérique. Des sessions quotidiennes ont permis de travailler sur les différentes prises sonores du tournage, ajouter des effets, corriger les problèmes rencontrés sur les dialogues et insérer les différentes musiques et compositions sonores. Nous avons ajusté les niveaux des différents éléments au fur et à mesure. Après trois semaines, nous avons abouti à une séquence Pro Tools parfaitement équilibrée, renfermant tous les éléments de la bande son séparément.



Gus était farouchement contre l’utilisation de sons d’ambiance et de bruitages propres à combler l’espace sonore mais sans justification artistique ; et il n’y a donc pas d’artifices en boucle comme les chants d’oiseaux, brouhahas ou bruits de trafic, pas de bruitage, ni de doublage. Toutes les ambiances et bruits proviennent des prises originales enregistrées en même temps que les dialogues. Il y a, par endroits, plusieurs juxtapositions de sons réels opportuns, mais sans aucune séquence audio en boucle. Quelques passages comportent des bruits que nous aurions normalement préféré éliminer, comme ceux générés par l’équipe de tournage au moment des déplacements de la dolly. Mais Gus a souhaité les conserver, estimant qu’ils participent la spontanéité de l’ensemble.

Tout le dialogue original a été enregistré à l’aide de la technique stéréo MS. L’ingénieur du son plateau, Felix Andrews a employé un micro hyper cardioïde Schœps pour le "M" ainsi qu'un micro bidirectionnel pour le "S" enregistrés séparément, non matricés sur les deux pistes d'un magnétophone DAT. Un second DAT fut utilisé pour la captation de sons en provenance de micros sans-fil portés par les principaux acteurs. Nous avions au départ opté pour un Nagra IV S, mais Felix nous a convaincu que la lourdeur de ce magnétophone à l’épaule et son encombrement seraient un handicap pour déambuler avec l’équipe de tournage à travers les passages de portes et les halls du bâtiment. Le MS a été matricé stéréo au cours de la phase de montage son, ce qui donne une ambiance spatialisée au dialogue mettant en valeur les effets de réverbération dans les couloirs de l’école. Le canal central a été rempli autant que nécessaire avec les sons issus des micros sans fil.


Les sessions Pro Tools ont ensuite été transmises sur un drive Firewire à Los Angeles chez Wilshire Stages où pendant trois jours nous avons réalisé le mixage final : Gus était très satisfait de ce que nous avions fait à Portland, et nous n’avons procédé qu’à de légères modifications sur les niveaux. Au quatrième jour, le mixage final a été présenté aux décideurs de HBO : producteur exécutif et superviseur de la postproduction.


Leurs critiques ont été très négatives, jugeant que la bande son était pauvre en ambiances et en bruitages et comportait de trop longs silences. Ils n’ont pas compris certaines des compositions sonores, et trouvé certaines des juxtapositions inappropriées. Ils ont également critiqué les bruits générés par les mouvements de caméra et encore d’autres « imperfections » de la piste sonore. En deux mots le mixage était « techniquement inacceptable » et devait être repris à zéro. Heureusement le contrôle sur la création du film est resté entre les mains de Gus, ce qui lui a permis de rejeter ces critiques. C’est pourquoi le mixage présenté à Cannes est bien celui que nous avons réalisé à Portland, moyennant quelques modifications mineures.


Globalement, la fabrication de la piste sonore a pris six semaines, fruit d’un effort à la fois spontané et créatif. Gus a fait un film sophistiqué dans sa simplicité, une démarche qui contraste pleinement avec la tendance commerciale dans la fabrication des films de l’Amérique d’aujourd’hui. Avoir été récompensé au Festival de Cannes est un véritable honneur pour nous. Avec lui je ne peux que répéter : « Vive la France ! ».

Leslie Shatz, CST

Traduit de l’américain par Jean Segura avec Christian Hugonnet, CST.