Auteur majeur de la Nouvelle Vague et spécialiste du marivaudage amoureux, Eric Rohmer signe avec L'Anglaise et le Duc son film peut-être le plus risqué. Passionnant suspens historique inspiré des mémoires de Grace Eliott, le film a été tourné en numérique avec incrustations des acteurs sur de superbes tableaux peints. La Mostra de Venise a profité de la présentation du film pour décerner un Lion d'Or d'honneur au vieux maître que nous avons eu le plaisir de rencontré lors de son séjour dans la Cité des Doges.

Que représentait pour vous l'attrait d'un nouveau film historique maintenant?

J'avais simplement envie d'en faire un! J'ai toujours aimé en faire. J'en ai fait déjà deux, donc jamais deux sans trois! (rires)

Compareriez-vous la "révolution" de la vidéo digitale avec celle des caméras 16mm portables dans les années 50/60?

Ce n'est pas tout à fait pareil... La caméra que j'ai utilisée est une caméra très perfectionnée. Ce n'est pas ce qu'on appelle la petite caméra DV. C'est une caméra Betacam numérique, presque aussi grosse qu'une caméra 35. Le 16 mm a effectivement été utilisé à partir de la fin des années 50. Ce sont surtout les canadiens qui ont amené cette révolution - si l'on peut l'appeler ainsi. Mais c'est l'ingénieur français André Coutant qui a créé une caméra insonorisée. On ne pouvait pas tourner en 16 mm avant parce que cela faisait trop de bruit. Mais je m'écarte un peu du sujet... (rires)

Quel était pour vous l'avantage de tourner avec une caméra numérique?

En ce qui concerne les trucages, l'avantage est immense. Pour deux raisons. D'abord, parce que les trucages sont de bien meilleure qualité. On ne pourrait plus les faire en optique, parce que ces trucages consistent à superposer des couches différentes sur la bande magnétique. Or, avec le numérique, il n'y a pas de déperdition. Lorsque vous travaillez en analogique, chaque fois qu'on travaille la pellicule, et qu'on la reproduit si vous voulez, qu'on fait un transfert, on perd de la qualité. Et là, on ne perd aucune qualité. La deuxième raison, c'est qu'on peut transporter l'image de la bande magnétique sur la bande optique par un procédé appelé kinescopage, qui existait déjà autrefois. Mais au lieu de photographier l'écran vidéo comme on faisait au temps héroïque de la télévision en direct, maintenant, par un procédé électronique, les impulsions vidéo se reproduisent sur la pellicule directement sans passer par l'optique. Et on obtient le résultat que vous avez vu. Alors, voilà les deux avantages d'employer la vidéo numérique pour cette entreprise.

Comment justifiez-vous le choix des décors peints?

Je n'aime pas les films historiques tels qu'ils sont faits actuellement. C'est à dire qu'autrefois, on faisait des films historiques avec des décors construits. Les films étaient assez jolis, même si quand on les revoit maintenant, on trouve qu'ils font assez pauvres. Même des films qui coûtaient très cher - prenons par exemple Ben Hur, qui a été tourné deux fois par les américains, en muet et puis ensuite par William Wyler en parlant. Ca fait un peu théâtral. Il y a d'autres films... Griffith a fait un film sur la révolution, Les Deux Orphelines, qui est très beau. Le décor est tout de même assez limité. Mais actuellement, on ne peut plus se permettre ce genre de décors. Alors qu'est ce qu'on fait? Eh bien, on tourne en décor naturel en cherchant des lieux qui soient à peu près conservés. Mais le Paris de la révolution est inimitable. On ne peut pas aller dans n'importe quelle ville de province, de France, ou en Tchécoslovaquie - parce que ces temps derniers, on a tourné beaucoup de films français en Tchécoslovaquie - parce que Paris, c'est inimitable.

Alors, que faire? Eh bien, moi, je ne voulais pas faire un film de montage, avec des petits bouts de Paris récupérés par ci, par là. Je pensais qu'il fallait montrer vraiment la Place de la Concorde, telle qu'elle était à l'époque. Elle n'était pas exactement comme maintenant, il y avait des fossés qu'il n'y a plus. Je voulais montrer également la Seine, parce que Paris sans la Seine n'est plus Paris. Je voulais montrer des séquences avec de la foule, une foule très importante, comme celle que l'héroïne rencontre sur le Boulevard Saint Martin, et qui accompagne les gens qui ont assassiné la princesse de Lamballe. Etc, etc. C'est pour ça que j'ai choisi de faire ce film avec un décor peint, et non avec un décor réel ou construit. J'avais employé un décor réel dans La Marquise d'O; un décor construit dans Perceval Le Gallois, et là, il est peint. Et ces peintures sont raccordées avec les scènes jouées par les acteurs par un système d'incrustation. Cela consiste à filmer les acteurs devant un fond uni, de couleur soit bleue, soit verte - dans mon cas, c'était vert, parce qu'il ne faut pas que la couleur se retrouve dans les costumes des acteurs, or il y avait pas mal de bleu à l'époque de la révolution. Ce système permet non seulement de montrer des acteurs devant un fond, mais encore de les faire pénétrer dans les décors mêmes. Voilà l'intérêt de ce système.

Les choix esthétiques de ce film se sont-ils rapidement imposés à vous?

Je me suis posé de nombreuses questions en préparant ce film. J'ai beaucoup réfléchi comment le faire, comment faire mes plans, mes séquences. J'ai adopté un principe, qui est celui du plan fixe. Parce qu'en regardant les films anciens, notamment celui de Griffith, j'ai constaté que ça ne donnait rien de faire bouger la caméra. Ca atténuait l'impression de grandeur. Si par exemple, dans la scène du cortège du Boulevard Saint Martin, on avait fait un contrechamp, changé de point de vue, eh bien je pense que ça n'aurait servi à rien. Et même, ça aurait peut-être diminué la force de cette image. J'ai cherché des images fortes. Je n'ai pas peur des clichés, personnellement, des choses évidentes, marquantes. Pendant la révolution, il s'est passé des choses place de la Concorde. Donc il fallait qu'on voie la place de la Concorde, et qu'on la voit sous son angle où elle est le plus possible place de la Concorde. C'est pour ça que j'ai fait peindre une place de la Concorde - qui n'est d'ailleurs pas une place qu'on trouve dans les peintures. Ce n'est pas une copie de peinture - elle a été refaite d'après des documents que nous avons. On la prend de la Seine, avec au fond les deux pavillons de Gabriel. En ce qui concerne la perspective de la Seine, j'avais plus de modèles, c'est une chose très classique que beaucoup de peintres ont fait, c'est à dire prendre la vue de Paris avec au fond Notre Dame, d'un des ponts situés à l'Ouest.

Ces décors peints rappellent les films muets...

J'aime les films muets comme les peintres de la Renaissance aimaient les Grecs. Il faut toujours remonter aux sources, je pense. Je ne cherche pas d'inspiration dans le cinéma contemporain. Et même dans le cinéma du parlant... J'admire beaucoup de cinéastes du parlant, mais je ne cherche pas du tout à les copier. En revanche, j'ai toujours aimé me nourrir du cinéma du début. De même qu'un peintre vous dira: "J'aime retourner aux sources", soit grecques, soit Renaissance. Comme ont fait beaucoup de peintres, comme a fait Picasso...

Et Murnau est toujours pour vous le plus grand peintre du cinéma?

D'un point de vue pictural pur, oui. Je crois qu'il a été à un degré auquel ne se sont pas haussés les autres. Les autres ont fait de l'image. Hitchcock, c'est très beau, mais c'est de l'image. Ce n'est pas de la grande peinture. Tandis que Murnau, il arrive presque à faire du Rembrandt, et il le fait sans prétention. Et ça passe, ça ne tue pas du tout le naturel de sa photographie. Donc, de ce point de vue là, c'est le plus pictural de tous les metteurs en scène. Et c'est pourquoi on ne peut pas l'imiter. Il a employé des procédés que moi même je refuse d'employer. Par exemple, pour accentuer les plis des draperies de ses acteurs, il faisait peindre les ombres! (rires) C'est dément! Mais finalement, ça rend beaucoup. Si personnellement, j'ai cherché une inspiration, c'est plutôt dans les petits maîtres de la fin du XVIII° siècle, dont les noms sont peu connus, comme Boilly ou Hubert Robert, etc.

Trouvez-vous que beaucoup de choses aient changé dans le cinéma depuis que vous faites des films?

Si je compare mes films les plus récents à ceux que je tournais au début, comme La Collectionneuse, il n'y pas tellement de différences. J'ai pu employer des moyens différents, mais si on considère le résultat, il n'est pas tellement différent. Effectivement, les pellicules ont changé, l'enregistrement du son a été différent, et dans ce dernier film, la vidéo apparaît... Mais je ne pense pas que le cinéma dans son ensemble depuis le milieu du siècle a profondément changé comme il a changé dans la première moitié. C'est à dire, entre le cinéma des Frères Lumière et La Règle du Jeu de Jean Renoir, pour prendre un exemple, il y a un nombre de différences incroyable. Mais en revanche, entre les films des années 50 et les films de maintenant, d'un point de vue purement technique et stylistique... Je vois des modes qui apparaissent, tantôt on aime des plans assez larges, tantôt plus serrés, tantôt on aime une caméra mobile, tantôt immobile; actuellement, il y a une mode qui est de porter la caméra à l'épaule, et puis de filmer des gros plans, mais ça va disparaître... Je ne vois pas d'évolution profonde comme il y en a eu au début du siècle.

Jusqu'à quel point votre dernier film est-il un film politique?

Politique, non. On ne peut pas dire qu'il y ait de politique dans ce film. Je ne défends pas une politique. L'héroïne a des idées politiques, mais ne les défend pas absolument. Si je défend quelque chose, si je me bats pour quelque chose si je puis dire, si j'ai une bannière, c'est celle de l'histoire, c'est à dire que je voudrais entretenir chez le spectateur le goût de l'histoire. Je pense qu'il va un peu diminuant. On s'intéresse moins à l'histoire qu'autrefois. Et les jeunes générations sont moins nourries d'histoire. Et la façon dont on fait l'histoire ne me plaît pas toujours. On compare le passé au présent et le passé est un peu ridiculisé par rapport au présent. Il y a quelque chose qui me gêne dans tous ces films qu'on pourrait appeler parodiques sur l'histoire, tous ces films grand public. Je voudrais faire le contraire, c'est à dire non pas montrer que le passé est mieux que le présent, mais qu'il n'est pas forcément ridicule.

Les Cahiers du Cinéma ont critiqué le contenu politique du film...

Oui, ils ont laissé entendre que c'était un film réactionnaire, contre-révolutionnaire. Ce qui n'est pas vrai. C'est un film qui traite de politique, mais qui ne prend pas parti. C'est comme le film que j'avais fait, qui s'appelle L'Arbre, Le Maire et La Médiathèque. Les discours politiques se renvoyaient dos à dos, les uns aux autres, chacun dit ses idées puis, finalement, on ne prend parti pour personne. Et on traite avec ironie les uns et les autres - une ironie qui, cependant, n'est pas méchante. C'est presque une auto-ironie. Alors là, ce n'est pas un film comique. C'est plutôt le contraire. On respecte toutes les idées, on respecte tout, mais s'il y a une chose qui est mise en question - dénoncée si l'on peut dire -, ce serait plutôt le totalitarisme, le fait de pousser jusqu'à la terreur ses convictions. Ce qui serait défendu plutôt, ce serait la modération. Les personnages de ce film sont tous des gens qui ont cru à la révolution, qui ont cru qu'il fallait changer les choses, et Grace Elliot, qui est traitée d'incorrigiblement royaliste par le Duc d'Orléans, est une royaliste modérée, à l'anglaise. Par conséquent, on ne peut pas dire que le film soit contre-révolutionnaire. S'il est contre quelque chose, c'est contre la terreur, mais c'est tellement évident... On a tellement vu d'exemples de terreur dans ce dernier siècle que je ne vois pas comment on pourrait la défendre.

Propos recueillis par Robin Gatto