Spécialiste des effets numériques reconnu internationalement, Pitof a travaillé sur de nombreux films comme Alien la résurrection, Astérix et Obélix ou Grosse Fatigue (pour lequel il fut primé à Cannes) et avec les plus grands réalisateurs de pub ou de vidéos clip tels que Goude ou Mondino. Attendu au tournant pour son premier long métrage, il a choisi de dépoussiérer le personnage de Vidocq à grands renforts d'effets spéciaux dans une ambiance mystérieuse et fantastique. Premier film de l'histoire du cinéma à être tourné en caméra numérique haute définition, avant même le Star Wars Episode 2 de George Lucas, Depardieu dans le rôle principal, beaucoup de choses font de Vidocq l'un des films les plus attendus de la rentrée. Nous avons rencontré Pitof à Deauville, où le réalisateur s'était rendu pour participer à une table ronde sur le numérique au cinéma.

Vous avez tourné Vidocq en caméra numérique haute définition, quelle est la différence entre cette caméra et les autres caméras numériques qui sont de plus en plus utilisées dans le cinéma ?

La première différence, c'est un peu celle qu'il y a entre une caméra super 8 et une caméra 35 mm : la définition. Elle est beaucoup plus importante en HD car l'image est faite pour être agrandie très fortement. Autre différence, la HD est réglée pour le cinéma en nombre d'images par secondes. C'est à dire qu'une caméra vidéo a un balayage en phase avec un tube de télévision, 25 images par secondes, alors que la HD est une caméra qui tourne à 24 images par secondes, elle est donc compatible avec une projection de films et avec un transfert sur 35 mm pour une projection traditionnelle. Mais à terme, on pourra projeter en numérique directement.

Pourquoi avez-vous choisi de tourner votre premier film avec cette caméra ? Est-ce que le premier film de Pitof, spécialiste des effets spéciaux et du numérique, devait être un défi technologique ?

Ce n'est pas le défi qui m'a porté vers cette caméra, mais l'image. L'image haute définition est une image que je connais depuis pas mal d'années. Dans les salons de vidéo on a vu apparaître les premières caméras analogiques puis numériques avec cette image haute définition qui est particulière, qui n'est ni de la vidéo, ni du cinéma, qui a une saturation de couleurs particulière, des contrastes particuliers et surtout une profondeur de champ très différente du film. C'est tout cela qui m'a attiré. Parce que dans l'écriture de Vidocq et dans l'écriture de cette enquête, je cherchais une manière de mettre les gens à l'intérieur de quelque chose et d'avoir une perception des décors et des personnages qui ne soit pas une perception habituelle, qui se rapproche peut être un peu plus d'un manga virtuel, d'un jeu vidéo que de ce qu'on a l'habitude de voir au cinéma. La caméra contribue largement à ce type d'image très particulier. Et puis le fait de tourner en numérique simplifie la postproduction. L'image étant déjà digitale, cela simplifie le transfert, cela fait une étape en moins. Mais même si je n'avais pas eu de caméra numérique, la post production numérique aurait été aussi importante.

Que vous a apporté cette caméra plus concrètement sur le tournage ?

Aujourd'hui, la seule chose dont j'ai profité, c'est la durée des cassettes. Un magasin de film, c'est 4 à 10 minutes, tandis qu'une cassette dure 40 minutes. Ce n'est pas capital, mais c'est une différence. Sur mon tournage j'espérais avoir une caméra plus petite, pouvoir séparer l'objectif de l'enregistreur pour vraiment diminuer la taille de la caméra, mais techniquement ce n'était pas possible dans les délais impartis. Donc, cela n'a pas changé énormément la vie du plateau. Certaines habitudes ont en revanche été modifiées par rapport à la lumière. On devait avoir sur le plateau un téléviseur haute définition pour gérer l'image en direct. Ce sont de petits détails techniques particuliers qui étaient un peu différents d'un tournage en 35. Mais j'ai surtout voulu préserver les habitudes qu'on avait côté acteurs et côté mise en scène. La technique nous a servi à aller plus vite, le fait de ne pas avoir à recharger la caméra nous a fait gagner un peu de temps. Et le fait que la caméra ait une sensibilité particulière nous a permis aussi dans certains cas de gagner du temps dans l'installation de la lumière. Ce que j'ai voulu faire surtout, c'est simplifier les choses.

Cela vous a sans doute aussi beaucoup aidé pour recréer cette ambiance très sombre...

Oui, la caméra a aussi cette particularité qui est propre au capteur, c'est qu'elle encaisse beaucoup dans les basses lumières.

Vidocq est un film fantastique mais le contexte historique est très précis. Etait-ce important pour vous cet équilibre entre le réel et l'imaginaire ?

C'était la base du projet. L'idée c'était de faire un film fantastique, dans un univers fantastique, mais ancré sur quelque chose de réel. Le projet était donc de faire un film d'époque : on est en 1830. On a complètement assumé cette époque : les hauts de forme, les redingotes, le Paris XIXème et on s'est amusé à aller encore plus loin que la réalité historique. On est plus proche des délires des peintres que d'un film historique. J'ai fait la même démarche de recherche que si j'avais fait un film qui se passe en 2500. Mais il se trouve que c'est en 1830. C'est pour cela que, pour étayer la base, on est parti de choses très réelles au niveau politique : le film se passe en juillet 1830, sous le règne de Charles X, donc dans une atmosphère de poudrière. On l'a situé en juillet aussi pour les orages, pour avoir des ciels très chargés. On a essayé de regrouper tout ce qu'on pouvait prendre de l'époque et le traiter, jouer avec pour en faire un univers fantastique.

Qu'est-ce qui vous a intéressé dans le personnage de Vidocq ?

J'ai accepté de faire Vidocq parce que c'est un personnage de mon enfance, une série tv dont j'étais assez fan quand j'étais gamin. Et c'est un personnage qui n'a jamais vraiment été traité au cinéma. Alors que le personnage lui-même est un vrai héros de cinéma. C'est ce qui m'a excité : jouer avec ce personnage et aller mettre Depardieu dedans.

On vous définit plutôt comme un homme d'images. Est-ce que vous appréhendiez le contact avec les acteurs ?

J'ai toujours été loin des acteurs dans mon métier. C'était la partie la plus terrible pour moi au début, là où je me sentais le plus fragile. J'ai essayé de me blinder au maximum en travaillant énormément sur ce dont les acteurs allaient avoir besoin. Je leur ai donné des costumes dans des matières très belles, je les mis dans des décors réalistes, j'ai évité les fonds bleus au maximum pour qu'ils aient un espace pour jouer. Je me suis dit en faisant cela que c'était déjà une partie du chemin qui allait m'aider dans le dialogue avec eux.

J'avais aussi des visions très précises de ce dont j'avais envie et ce qui m'a beaucoup facilité la tâche, c'est le talent de ces gens-là : Depardieu, c'est un type extraordinaire à diriger, parce que c'est une tornade. Il a une telle énergie que ça rayonne sur les autres acteurs. Un monsieur comme Dussolier, là aussi c'est un grand bonheur, parce que physiquement on l'a beaucoup manipulé avec son crâne. Il s'est mis un corset pour accentuer sa personnalité particulière. C'est un régal de bosser avec lui parce qu'il va à fond dans le détail, dans tout, c'est prodigieux. Et la magie s'est reproduit avec Guillaume Canet, avec Ines...

J'ai aussi voulu charger en seconds rôles, avoir une pléthore de vrais seconds rôles, pas des figurants qui sont là pour servir la soupe aux stars, mais des acteurs à part entière qui ont des rôles à défendre. Et c'est comme cela qu'on retrouve des gens comme Jean-Marc Thibaut, Edith Scob et beaucoup d'autres gens formidables qui font qu'au final je suis ravi de la cohérence créative des acteurs.

Vous parlez d'Edith Scob et quand on pense à elle, on pense à Franju. Avez-vous des références comme cela dans le cinéma français ou autre ?

J'ai vu beaucoup de films français quand j'étais gamin, et beaucoup de films américains bien sûr, mais je n'ai pas de références précises. Mes références sont très vastes... Welles m'a beaucoup influencé, Kubrick, Leone... Il y a beaucoup d'influences comme cela, des tas choses qui sont dans ma tête mais que j'ai digérées : des films, des tableaux... Mais quand j'ai fait le film, j'ai essayé de me dégager au maximum de références précises, de travailler plus par rapport à des impressions personnelles et comment les retranscrire.

Tournerez-vous votre prochain film en numérique, ou est-ce que le 35 mm vous intéresse ?

Mon prochain film, a priori, je le ferai en numérique parce que c'est mon outil de travail depuis des années et que j'ai eu une expérience très positive avec cette caméra. Je pourrais tourner en 35 mm, mais j'ai envie d'aller encore plus loin dans l'utilisation de cette caméra et de trouver des choses que je n'ai pas pu faire sur ce film-là parce que je n'avais pas le temps.

Pensez-vous que l'expérience de George Lucas amènera d'autres progrès dans l'utilisation du numérique ?

Oui, parce le numérique est un truc que chacun va s'approprier. Moi, je l'ai utilisé d'une certaine manière, Lucas évidemment va faire différemment, et il y a d'autres projet en cours de metteurs en scène très très divers. Le numérique c'est une chose très virtuelle, un truc qui est fait pour être accaparé, c'est un outils de base. L'image numérique enregistre ce qu'elle voit. Et ce qui est magique après c'est de jouer avec cette matière et d'en faire quelque chose. C'est un peu comme une pâte à modeler.

Entretien réalisé à Deauville par Yannis Polinacci

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