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Entretien avec
Ettore Scola

Cinéaste
phare de la comédie italienne (Affreux, sales et méchants,
Le Bal), Ettore Scola s'imposait naturellement pour présider le
jury de cette nouvelle édition du Festival du Film de Paris dédié
cette année à l'Italie. C'est lors d'un autre festival que nous
l'avions rencontré, le Festival du Cinéma Italien d'Annecy, pour
parler de sa carrière et de ses engagements.

Comment a débuté
votre passion du cinéma?

Ma passion du cinéma
a commencé du temps où j'étais spectateur car j'allais
beaucoup au cinéma quand j'étais gamin. Aussi, je dessinais, j'aimais
et j'aime beaucoup le dessin. Je collaborais à un journal satyrique et
humoristique Le Marco Aurelio, il y avait là de grandes personnalités
comme dessinateurs, auteurs, Fellini, Steno, Scarpelli... J'étais tout
jeune, j'avais 15/16 ans, je commençais à travailler, et puis
je me suis trouvé parmi les scénaristes du cinéma italien,
et j'ai commencé en tant que nègre, sans signer. J'ajoutais des
gags et des lignes aux scripts pour Toto, un grand acteur italien. Donc j'ai
travaillé avec des grands scénaristes. J'étais très
orgueilleux de ça. Je l'aurais écrit même sur des cartes
de visite: "Nègre de Toto". C'était un titre pour moi.
Et puis j'ai commencé à signer mes scénarios, et pendant
15 ans je n'ai fait que ça, j'ai écrit des scénarios pour
d'autres metteurs en scène, Monicelli, Pietrangeli, Zampa... Dans les
années 60/63, j'ai réalisé mon premier film, la faute à
Vittorio Gasmann, pour lequel j'avais déjà écrit une dizaine
de scénarios. Il m'a dit: "Celui-là, c'est toi qui dois le
diriger. J'ai commencé, et depuis ce moment-là, je suis metteur
en scène.

Le passage de
scénariste à réalisateur vous a-t-il posé quelques
problèmes au début?

Tous les problèmes
se présentent sur la page, quand vous écrivez un scénario.
Vous avez là déjà tous les problèmes, donc vous
prenez l'habitude de les résoudre à ce stade, avant le tournage.
Quand j'écris, j'imagine déjà comment je vais filmer les
scènes que je suis en train d'écrire. La part graphique est déjà
présente en moi avant que j'aille sur le plateau.

Que pensez vous
des festivals de cinéma? Gardez-vous de bons souvenirs de vos passages?

On a toujours des
bons souvenirs des petits festivals. Des grands festivals, un peu moins. Cannes,
Venise, ce sont des géants où le cinéma passe en deuxième
position, parce que le plus important, c'est l'apparat, tout ce qui est autour,
mais pour les films, les petits festivals sont mieux, comme La Rochelle ou Annecy
en France. Je dois dire que là, on comprend mieux la vraie passion du
cinéma qu'il y a dans le public et chez les organisateurs.

Nous nous sommes
tant aimés,
votre neuvième film, est celui qui vous a vraiment révélé
au grand public...

C'est vrai que
Nous nous sommes tant aimés a marqué la comédie italienne.
Ç'avait été jusqu'alors une comédie paysanne, de
pacification, un peu superficielle, où tout le monde était gentil,
c'étaient des petites régions, des petits villages dans lesquels
tous étaient amis, la vie était rose. Puis avec la comédie
fille directe du néo-réalisme italien, on a compris qu'on pouvait
et qu'on devait s'occuper des problèmes de la société dans
laquelle on vivait. La pauvreté, la connerie humaine, les rapports avec
la politique, l'amitié, l'amour, alors la comédie italienne s'est
nourrie de sujets un peu plus grands.

A partir des
années 80 jusqu'à la fin des années 90, on a parlé
du paradis perdu du cinéma italien. Qu'en pensez-vous?

C'est une crise
européenne, pas italienne. Pasolini, de Sicca, Visconti ne sont plus
là, comme Renoir et Truffaut ne sont plus là. Ca dépend
des époques, des contextes généraux, en ce moment il n'y
a peut être pas de place, pas de besoin de grands maîtres comme
ceux que j'ai cités, mais comme dans les paysages, il y a des montagnes
et des plaines, et les plaines c'est important, elles doivent être fertiles,
bien soignées, bien aimées. Alors, c'est important aussi la campagne...
Comme dans tous les domaines, dans la peinture, la littérature, la musique,
il y a des chefs d'oeuvre, et puis des dizaines d'années sans chefs d'oeuvre,
il y a des auteurs plus ou moins honnêtes qui font leur travail en y croyant,
et ça aussi c'est important.

Il y a deux
soucis qui marquent votre oeuvre : de faire toujours un spetacle populaire,
et d'inscrire la comédie dans une critique, une satyre sociale et politique...

Ce ne sont pas
des discours différents car je pense que le cinéma naît
et doit être populaire, c'est à dire qu'il doit avoir comme interlocuteur
le public le plus large possible, s'il est possible. Et pour l'avoir, il ne
faut pas être tellement superficiel, il faut s'occuper du public, de ses
rapports avec la vie, la politique, sa façon de vivre dans le moment
présent. Donc, un film populaire doit s'occuper de la vie des spectateurs,
et le spectateur va voir un film si il sent que dans ce film on parle de lui.
Donc pour être populaire, il faut avoir des thèmes plus larges,
et même en ayant des thèmes plus larges, il faut être populaire.

A propos du
rire, vous avez déclaré qu'il ne peut que faire progresser, car
la comédie ne peut être réactionnaire...

J'ai dit qu'elle
venait du néoréalisme, qui est la tragédie italienne de
l'après guerre, de la reconstruction, qui voyait le côté
dramatique de la vie italienne, mais il y a aussi dans l'homme une dimension
de jeu, d'amusement, apparemment plus légère, mais qui aide à
affronter les problèmes plus sérieux, et ça c'est la dimension
de l'ironie, de la satyre, et donc pour faire ça, on fait toujours une
critique de la société telle qu'elle est, et c'est une critique
en faveur du changement, pour le changement. Dans cette direction, la satyre,
l'ironie ne peuvent jamais être réactionnaires, regarder en arrière,
mais au contraire, c'est un regard vers le futur.

Vous avez été
pendant quelques mois ministre sous un gouvernement communiste. Etait-ce quelque
part l'aboutissement de votre carrière de cinéaste?

C'était
un parcours, pas un aboutissement. Ce n'était pas un vrai gouvernement,
c'était un gouvernement fantôme du parti communiste, comme il y
en a en Angleterre, c'est à dire qu'à côté du gouvernement
officiel, il y avait un autre gouvernement qui n'avait pas de portefeuille,
de moyens, de pouvoir, mais qui avait à charge de proposer des choses,
et c'est ce que je faisais, proposer des choses au ministre de la culture officiel
qui avait le pouvoir, l'argent, les moyens. Donc c'était un parcours,
pas un aboutissement, pas la fin de mon travail.

Pour finir,
parlez-nous de votre dernier film vu en France, Le
Dîner...

C'est un film encore
une fois dans un lieu renfermé, un huis-clos, et avec une unité
de temps, le film dure deux heures, la durée d'un repas, d'un dîner,
d'un soir. C'est un film sur la conversation, sur le besoin qu'on a d'écouter
et de parler avec les gens. C'est une chose qu'on fait de moins en moins, car
dans ce siècle de communication, de l'internet, on communique de moins
en moins, il y a seulement des gens seuls, solitaires, face à leur poste
de télé ou leur ordinateur, mais qui ne communiquent d'une façon
chaude et directe avec personne. Alors, dans un restaurant, où il n'y
pas encore les ordinateurs et la télé, c'est peut être le
seul endroit où les gens peuvent se retrouver pour parler, écouter,
donc pour se connaître un peu plus.

Vous-est il
jamais arrivé de vous sentir seul sur un plateau de tournage?

Non, on n'a ni
l'envie ni le temps d'être seul! (rires) Réaliser, c'est en soi
une façon de communiquer avec la troupe, avec les acteurs, avec les personnages
qu'on a inventés. On n'est pas seul. Il y a d'autres occasions de solitude,
mais pas en tournant un film.

Entretien
réalisé par Robin Gatto,
Yannis Polinacci et Frédéric
Leconte