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Once upon a time hollywood press conf.

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Movies That Matter


Promoting Movies that Matter / des films qui font grandir...

With contributions from Abbé Jean-Luc Maroy, Alex Deleon, Bruno Chatelin

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Le désert rouge de Michelangelo Antonioni (Il deserto rosso, Italie, 1964).

Affiche DESERT ROUGE (LE)

La voix mystérieuse

En ouvrant le film sur des images floues, d’où l’on devine les formes d’une usine, le désert rouge apparaît : désert parce que la terre est souillée et qu’il est impossible d’y vivre. Rouge, parce que contrairement, ou à cause de la langue russe ou le mot « rouge » signifie « beauté », ici tout est, selon le point de vue laideur ou fascination. L’univers sonore, électronique, le reflète suffisamment de son côté, et fait appel à des interférences, telles que les radars en émettent ou en reçoivent, comme s’il s’agissait d’abord d’écouter et de chercher, au milieu du chaos, ce qui a du sens. Pendant le générique, au milieu des sons industriels, une voix s’élève, une voix de femme, sans paroles, sans musique, une voix antique, seule, désemparée, sans origine, à moins que ce ne soit celle du monde lui-même. Ce sera aussi la voix de Juliana (Monica Vitti), qui, dans les premiers plans, longe justement cette usine où travaille son mari, atteinte d’une maladie indéfinissable, mais on ne le sait pas encore. Ce monde flou aux tâches de couleur, c’est encore celui de Juliana, et pourtant aussi le nôtre, que nous devons apprendre à regarder, tandis que nous le voyons sans le voir.

La grève, le sandwich, la pollution

On est d’ailleurs surpris du fait que le premier plan nous montre Juliana tenant la main de son fils, élégante, vêtue d’un manteau vert, traversant l’uniformité grisaille de l’image. Elle rejoint un groupe de travailleurs, en grève. Eux aussi apparaissent flous dans le plan où elle les regarde, étrangère à ce qui se passe comme si tout cela était incompréhensible et ne la concernait que de loin. Pourquoi veut-elle, sinon, manger le sandwich d’un travailleur, alors qu’il est entamé, et qu’elle pourrait facilement en acheter un autre, un peu plus loin, comme le lui indique l’homme ? N’est-ce pas pour rejoindre ce monde dont elle se sent exclue, et communier en quelque sorte avec lui ? Après en avoir mangé un peu plus loin, incognito, mais à peine deux bouchées, et voyant la pollution que génère l’usine, autour d’elle, la masse des détritus fumants qui souillent la terre, elle jette le sandwich, son fils l’ayant rejoint. On ne sait pas pourquoi.

Ugo et Corrado, amis et industriels

Alors le film va osciller, comme un pendule, entre un « oui » et un « non », entre netteté et flou, entre raison et sens. D’abord le non. Non, elle ne peut pas faire partie de ce monde, et elle n’a que son fils, sur qui veiller. De nouveaux plans nous montrent l’autre face du décor : cette usine produit de l’électricité, et pour en produire, il faut des hommes, des spécialistes : c’est déjà la technique qui forme l’homme, qui le plie à ses exigences. On découvre en même temps le mari de Juliana, Ugo (Carlo Chionetti) et son futur amant, Corrado Zeller (Richard Harris). En croisant Juliana, venu chercher son mari, Ugo explique à Corrado ce qui est arrivé à sa femme : un accident de la route, sans grand dommage, mais qui l’a ébranlé nerveusement. Le camion a pilé sur place, et donc elle aurait pu mourir… Elle est restée un mois en clinique, et n’est toujours pas parvenue à récupérer. Corrado explique de son côté à Ugo que la responsabilité des affaires industrielles de son père est retombée sur lui. Cela nous permet de comprendre, dans le plan, qui saisit les deux hommes de dos, l’un de biais par rapport à l’autre, et regardant l’usine, qu’ils n’ont tout simplement pas le choix : l’industrie s’est imposée à eux, ils sont à son service. Et celle-ci détermine leur mode de vie, le mode de vie occidental, la marche du monde lui-même.

Le rêve des sables mouvants

Mais quel mode de vie ? Et à quel prix ? L’immense nuage de vapeur que regarde les hommes, jailli d’une conduite d’évacuation, fait un tel bruit qu’il les empêche de s’entendre, ou d’entendre ce qu’ils se disent, pour le spectateur. Le nuage finit par remplir tout l’écran. On admire la distance et les angles de prise de vue avec lesquels Antonioni cadre ses images, qui ménage de grands vides avec les sujets. L’espace de la pensée, ou de l’émotion contenue, peut-être celui de la sidération. Au début de la séquence suivante, un nouveau trait de la puissance technologique, et de la fascination qu’elle exerce nous est présenté : les machines, ne dorment jamais. Un petit robot en mécano, qui roule tout seul la nuit d’un coin à l’autre de la chambre du fils d’Ugo, est à lui-seul le signe du dérèglement en cours. Et cela suffit à réveiller Juliana, par le bruit qu’il fait en se déplaçant et à la plonger, ensuite, dans une terreur obscure, que souligne un son électronique angoissant, souvent repris par la suite. Et maintenant, le vide, l’insomnie, le désarroi. Son mari, réveillé lui aussi, rejoint sa femme, voit qu’elle a pris sa température. Mais justement, elle n’en a pas. Ainsi en est-il du film, qui prend la température de la société et de notre regard sur elle : on a la fièvre au corps et à l’esprit, mais le thermomètre reste silencieux, incapable de mesurer cette fièvre-là. Il faut donc considérer, puisque l’instrument ne décèle rien, que « tout est normal » alors que rien ne l’est plus. Le flou, disais-je : sommes-nous devenus complètement aveugles, bercés par les machines ? Le rêve que lui raconte alors Juliana est explicite : elle rêvait qu’elle était au lit, mais le lit bougeait, comme s’il était sur des sables mouvants. « On s’enfonçait toujours plus ». Manifestement, en le racontant, elle éprouve les troubles de son état, le rêve dure toujours… à moins que le rêve ne fasse que symboliser sa vie.

Corrado et Juliana au magasin.

La séquence suivante s’ouvre sur un mur dont la peinture s’écaille, évocation de la maladie mystérieuse qui, comme une lèpre envahissante, se répand sur les murs de la ville et ruine la vie des gens. La rue est quasi vide. On dirait un décor tarkovskien (à moins que ce ne soit l’inverse : Nostalghia sera réalisé 19 ans plus tard). C’est là que Juliana a ouvert un magasin, et où la rejoint Corrado. Leur histoire commence, et quand Corrado entre, le magasin est vide, lui aussi. Elle commence seulement à le peindre, cherchant des couleurs qui ne distraient pas de la vente. Car les couleurs sont censées elles-aussi être annexées au nouvel ordre mondial de l’économie et du commerce. À y regarder de près cependant, c’est toute autre chose que l’on voit sur les murs : elles distraient par le manque d’harmonie, par les carrés qu’elles forment, les uns à côté des autres. De l’art en mutation, qui devient pour longtemps contemporain, fixé dans le monde de l’à peu près. Elle ne sait même pas quoi vendre. Elle avoue : « Je ne sais rien ». En lui racontant son histoire, et d’où il vient, il finit par avouer qu’il ne se plaît plus nulle part et qu’il a décidé de partir. « Et où allez-vous ? » lui demande alors Juliana. Sans attendre de réponse, c’est elle qui s’en va… Vient le moment, en sortant du magasin où une feuille de journal, précédemment envolée, tombe par terre. Curieuse, elle regarde, mais ne lit rien : « C’est d’aujourd’hui ». Comme si la date de parution seule avait de l’importance, indépendamment du contenu : il est d’abord urgent de se retrouver dans le temps. Le bout de journal, comme le reste, fait partie des « choses mortes », évoque peut-être « les âmes mortes » de Gogol, c’est-à-dire l’exploitation d’une actualité sans cesse dépassée, et Sam Mendes s’en inspira peut-être pour American beauty, lorsque Ricky Fitts (Wes Bentley) filme à la caméra vidéo un sac en plastique vide soulevé par le vent, puis qui retombe. Là aussi, c’est « aujourd’hui », et sur le sac en plastique, plus rien n’est écrit, tout est blanc. Un peu plus loin, Juliana s’assied à côté de la charrette d’un vendeur ambulant. Le malaise recommence. La rue est vide. « Êtes-vous fatiguée ? » Oui, répond-elle, « Je suis toujours fatiguée ». Une deuxième fois elle demande : « Et où allons-nous ? » Face à l’étonnement de Corrado, qui, en fait, la suit, elle rit. Bien sûr personne ne sait où il va ; on marche sans savoir. On erre.

Vers Medicina

Et l’errance se matérialise dans la séquence suivante, où Juliana accompagne Corrado à Ferrare. Parcours labyrinthique, la romance, cahotante, se cristallise petit à petit entre les personnages, elle toujours devant, et lui qui suit. Corrado est toujours à la recherche de son spécialiste, on apprend qu’il s’agit de Mario. Ils arrivent chez lui. Après avoir regardé une photo, où Mario est photographié, sur un pylône électrique, elle sonde Corrado sur l’entretien qu’il a eu avec Ugo à propos de son accident. Il avoue que ce dernier lui en a parlé tandis qu’elle scrute de très près le dessin du divan bleu sur lequel elle est assise. C’est l’occasion pour elle de raconter l’histoire d’une femme, qu’elle aurait rencontré en clinique. « Elle voulait tout avoir ». Le docteur lui avait dit qu’elle devait apprendre à aimer quelqu’un ou quelque chose. Mais pour elle, il n’y avait rien : ni mari, fils, travail, chien, arbre, fleuve… Alors Corrado pose une question clé : « Que ressentait-elle ? », question qui a marqué Jean-Louis Comolli et déterminé le fil rouge de sa réflexion sur le film dans les Cahiers du Cinéma, en 1964 : l’essentiel s’expliquerait par la dimension sensorielle (les couleurs), le ressenti de Juliana, et non par les dialogues : le rôle des mots serait d’apporter des couleurs supplémentaires au film. Elle répond à la question de Corrado en disant : « Le sol se dérobait. Elle avait l’impression de glisser sur une pente tout en bas. D’être sur le point de se noyer. Sans secours ». On se rappelle que Hans Blumenberg a travaillé sur le naufrage dans la modernité[1]. Vertige devant l’inéluctabilité de ce qui vient (l’inconnu), devant l’avenir, et qui conduirait au naufrage, à la noyade, dans une solitude totale ? Juliana raconte encore que cette fille en était venue à se demander : « Qui suis-je ? ». Bien-sûr, on l’aura deviné, Juliana parle d’elle. Angoissante perte d’identité donc. La modernité efface l’identité personnelle de l’individu ou plutôt la mélange à mille réalités fragmentaires. L’imposante construction donne le vertige et le sentiment de ne plus exister vraiment : personne ne peut vous aider, car les autres n’existent plus vraiment non plus : fantomatiques ou refermés sur eux-mêmes, ou esclaves, ils sont capables de monologuer sans fin, comme Lucky dans En attendant Godot Beckett. C’est l’heure des troubles de l’âme, comme après une guerre terrible et terrifiante.

 

Que peuvent les mots pour nous décrire ?

Juliana, Ugo et Corrado se retrouvent ensuite au bord d’une rivière. Ugo dit que les résidus des usines se déversent sans la rivière. « Ils doivent bien finir quelque part ». Et Corrado : « Pour les pécheurs, c’est la fin ». Une fois encore, Antonioni s’appesantit sur la pollution qui entoure l’usine, tout en la mêlant à des considérations sur l’absence d’Ugo lors de l’accident de Juliana. Puisqu’on ne peut rien pour l’autre, il faut bien s’interroger sur la politique et son programme de salut. Pour Corrado, s’interroger sur la politique, c’est se demander en quoi on croit et : « On ne sait pas bien ». « On croit à l’humanité, en un certain sens. Un peu moins en la justice. Un peu plus au progrès. Au socialisme. Peut-être. Ce qui est important est d’agir de manière juste, pour soi et pour les autres. Être en paix avec sa conscience. La mienne… est tranquille ». Sans doute avons-nous ici le credo de l’homme moderne. Pourtant Corrado convoite la femme de son ami. Mais aucun trouble dans l’âme. Woody Allen filmera ce genre d’hommes qui deviennent immoraux et insensibles dans Crimes et Misdemeanors (Crimes et Délits, 1989). Mais devant ces mots, Juliana ne se laisse pas démonter : « Un vrai moulin à paroles ». « Words, words, words », aurait peut-être répliqué Hamlet. Et que veulent-ils dire dans cet environnement complètement pollué ? Sinon que le langage lui-même est pollué.

Le cri (et ce fut un titre d’un autre film d’Antonioni)

Avec des amis, ils se retrouvent dans une cabane en bois. Antonioni va ici continuellement jouer sur l’ambiguïté et le caractère érotique des relations entre personnages, sous le couvert de l’humour et du jeu. La « chambre rouge » dans laquelle ils finissent tous par se retrouver est assez explicite, ainsi que les allusions aux œufs de cailles fécondés censés être des aphrodisiaques. D’ailleurs Juliana en mange et a subitement envie de faire l’amour. Au beau milieu du jeu, un cri, une plainte. Juliana entend et le montre, les autres font semblant de n’avoir rien entendu. Mais le jeu continue. Plus tard, un cargo arrive et accoste à deux pas de la cabane, construite sur un quai. On n’y voit presque plus rien à cause de la brume. Le froid gagne l’abri, et pour faire du feu, les personnages détruisent la paroi de la « chambre », dans un geste d’autodestruction, comme est capable d’en poser cette petite société, rongée par l’ennui. Commence ensuite un dialogue étrange, comme il y en a tant d’autres dans le film, où les paroles ne se répondent pas les unes aux autres, mais finissent par se faire écho. Corrado dit : « Parfois je me demande si tout le mal qu’on se donne en vaut la peine. N’est-ce pas absurde ? ». Elle répond : « Mes yeux sont comme mouillés. Que dois-je faire de ces yeux ? Regarder quoi ? » « Toi, tu ne cherches que regarder. Moi, comment vivre ». Ainsi de la fragmentation du sens : Juliana cherche désespérément le sens dans le monde qui l’entoure, qu’elle voit, qu’elle ressent, qui reste flou et masqué. Corrado le cherche ailleurs, dans un autre continent, en Amérique du Sud, dans un pays qui possèderait un autre « horizon historique », même s’il avouera plus tard qu’on revient toujours à son point de départ. Circularité antique, puis nietzschéenne, puis celle de nos montres que le surréalisme ne parviendra pas à tordre durablement. Pour Corrado, pourtant, ce que vivent Juliana et lui, « C’est la même chose » (donc, à quoi bon partir ?).

Alors il apparaît que le bateau qui vient d’accoster et qui devait repartir, à vide, doit rester à quai. Le médecin apponte. La femme de Max, un des amis d’Ugo, Linda, dit : « Alors il vient pour celui qui a crié » (mais le bateau n’avait pas encore accosté !). La discussion s’emballe entre les personnages pour savoir si le cri a bien eu lieu, qui l’a entendu... Juliana reproche à Linda de se rétracter, alors qu’elle l’a bien entendu, elle aussi. Mais d’où pouvait-il bien venir ? L’énigme reste complète et ne sera pas résolue. Un drapeau est hissé sur le navire, qui met le bateau en quarantaine (une contagion est possible) et Juliana est prise de panique. Ils fuient tous en courant sur le quai dans la brume. On verra dans les plans qui suivent, des plans moyens sur les personnages, figés et que la brume enveloppe petit à petit jusqu’à les faire disparaître. Juliana prend ensuite une voiture et retourne en trombe vers la baraque, manquant se jeter à l’eau (elle s’arrête juste au bord du quai). Elle avoue s’être trompée, n’avoir pas vu le bateau, qu’elle voulait rentrer à la maison… Toutes choses invraisemblables : comment la croire ? Elle a perdu la tête.

Transbordements

Lors d’une nouvelle rencontre entre Juliana et Corrado, en pleine mer, après un transbordement de marchandises, elle lui demande : « Qu’emportez-vous ? » « Deux ou trois valises », répond-il. « Si moi je devais partir, j’emporterais tout. Tout ce que je vois ». On repense à la clinique : « Elle voulait tout avoir », et à la discussion dans la baraque : « Toi tu ne cherches que regarder ». Comme une spectatrice de la vie, qui cherche le sens de ce qu’elle voit, veut le garder, mais ne sait pas l’interpréter. On pense au cinéma, qui est aussi mû par le désir de voir et de montrer, bien que les bornes du cadre indiquent à tout moment, l’impossibilité de « tout voir » et donc, forcément, de tout comprendre. Leur relation arrive alors à nouveau au-devant de la scène : « Si Ugo m’avait regardé comme tu me regardes, il aurait compris beaucoup de choses ». Entre-autres, l’histoire de l’accident… dont elle avait honte de parler à son mari, puisqu’il s’agissait d’une tentative de suicide. Ainsi nous comprenons que la maladie de Juliana ne date pas de l’accident, mais l’a provoqué : l’accident est le fruit du mal-être, la conséquence. À l’étendre au monde de Juliana, faut-il en conclure que tout ce qu’elle voit est aussi fruit d’un mal-être, comme un accident ?

Passons sur la rencontre entre Corrado et les ouvriers embauchés, censés l’accompagner en Amérique du Sud, en Argentine, en Patagonie, « le plus loin possible » dirait-on. Et même sur le fils, Valerio, qui fait semblant d’être paralysé, ce qui jette sa mère dans la panique et l’incompréhension. Fausse paralyse, qui se déclarerait sans prévenir. Valerio pousse sa mère à lui raconter une histoire, et les ayant déjà toutes racontées, en invente une, dont Comolli dira qu’elle est comme une oasis dans désert. Bienheureuse paralysie, donc, qui nous vaut un film dans le film. Devait-elle être forcée de s’arrêter ?

L’oasis : comment réenchanter le monde ?

Une jeune fille habitant une île, toujours seule, vivant au milieu des animaux. Elle découvre un jour une plage de sable rose. « Les couleurs étaient si belles. Et rien ne rompait le silence. (…) Elle vit un jour un voilier. Un vrai, de ceux qui affrontent océans et tempêtes dans le monde entier. Et peut-être même au-delà. De loin, il faisait un effet splendide, mais de près il avait l’air mystérieux ». La jeune fille, en effet s’est approché du bateau, comme s’il était venu pour elle. Juliana continue : « Il n’y avait personne. Il s’arrêta un instant, puis s’éloigna, toujours en silence. L’enfant ne s’étonne pas mais en revenant sur la plage… » Elle entend la voix, celle-là même que nous avons entendue au début du film. Or, il n’y a personne. « Un mystère, ça va, deux c’est trop. Qui chante ? La plage est déserte. La voix est là, proche, lointaine. Elle semble venir de la mer ». Puis, il y a les rochers, qui semblent être de chair. « Et là, la voix semblait très douce » dit encore Juliana. « Et qui chantait ? » demande l’enfant. « Tout chantait » réplique Juliana. Ile mystérieuse, où les choses se répondent, pourtant désertique elle aussi, c’est que le désert peut être visité par la grâce, mais ailleurs, dans un autre monde : pas les déserts que créent les industries, où l’on ne sait prier, qui ne peuvent ravir. Mais comme il s’agit pourtant de déserts, on est déroutés.

L’amour désarmé

Et maintenant, bien sûr, plus rien ne chante, le monde, désenchanté, apparaît dans toute sa laideur et son pragmatisme. Le plan suivant (après avoir vu un beau voilier), c’est la masse d’un cargo qui quitte les docks pour sa destination, vision qui laisse Juliana sans illusions. En revenant dans sa chambre, l’enfant marche et joue tranquillement, inconscient d’avoir plongé sa mère dans le trouble. « Pourquoi m’as-tu dit… ». Juliana sort de la maison et commence à marcher dans la cité industrielle, puis à chercher Corrado, qu’elle trouve à son hôtel, non sans avoir oublié son nom. Lorsqu’elle entre dans sa chambre, il lui dit : « Ton fils… ». « Non, il n’a pas besoin de moi. C’est moi qui ai besoin de lui ». Le dernier lien qui la rattache à sa vie de femme et de mère se rompt. Elle vient manifestement chercher de l’aide. Les couleurs, les sons deviennent à nouveau éblouissants, stridents. « Tu ne m’aimes pas », dit-elle. « Pourquoi tu me le demandes ? » répond-il. « Je ne sais pas pourquoi. Je suis insatiable. Pourquoi avoir ce besoin des autres ? Je dois être crétine. C’est pourquoi je n’en sors pas ». Juliana demande effectivement souvent l’aide des autres, incapable de s’occuper d’elle-même, de se comprendre, comme s’il lui était pénible d’accepter que la vie désormais devienne tout à fait individuelle (à chacun d’y trouver du sens ou non). Sa difficulté à comprendre ce qui la replie sur elle-même et qu’elle repousse, la rend plus vulnérable aux autres et à son environnement. « J’aurais voulu que tous ceux qui m’ont aimée se tiennent autour de moi comme un mur » dit-elle. L’amour seul l’aurait protégé. Et le désert « rouge » s’assimile alors à un désert sans amour, rouge d’un soleil couchant sur la civilisation, nourri du sang des hommes ou « plein de la chair des hommes », comme le dit Sadoul. Corrado a beau vouloir « rationaliser », lui : « Juliana, peux-tu me dire ce qui est arrivé », cela ne fonctionne pas. L’homme ne se répare pas comme une machine. « Rien », dit-elle. Comment penser ce qui n’est pas pensable, ce qui est de l’ordre de l’amour, qui est, en soi, un don fait à l’homme, et non pas une conquête de l’esprit ? Ainsi, Juliana reste incompréhensible pour elle-même, et pour Corrado. « Je ne suis pas guérie. Et je ne guérirai jamais ». En effet, on ne peut pas s’habituer à un monde sans amour, on ne peut qu’y tomber malade et tenter de contenir la maladie avant qu’elle n’entraîne à la mort.

Maladie inconnue, guérison impossible

Corrado veut montrer alors qu’elle pense trop à sa maladie (ce serait cela le problème : y penser et il ne faut plus penser !) Il veut à nouveau rationaliser. « C’est une maladie comme une autre. Nous l’avons un peu tous, tu sais ». Tous des naufragés, tous malades existentiellement, tous mal-aimés. « Au fond, nous sommes tous à soigner », ajoute-t-il encore. Ultime tentative : elle prend une carte, au pied du lit. Y aurait-il un lieu dans le monde, où on se sentirait mieux ? Elle regarde l’Amérique du Sud où Corrado s’apprête à partir. « Probablement que non ». Il approuve. « On va, on vient, et on retourne au point de départ ». Elle fixe un point sur le plafond : de grandes taches violettes, floues envahissent son (notre) champ de vision. Pour une fois, le spectateur voit clairement ce qui se superpose à la réalité de Juliana. Comme si le monde lui-même refusait de mourir et montrait ses couleurs toxiques, par défense, forçant Juliana à les voir. Non loin du film Nausicaä de la vallée du vent de Hayao Miyazaki (2006). Elle supplie alors Corrado de l’aider. Elle est à nouveau prise d’angoisse : « J’ai peur d’être incapable. J’ai peur… ». « De quoi as-tu peur ? » demande-t-il ? « Des rues, des usines, des couleurs, des gens, de tout ». Bref, du réel. Mais lequel ?

Corrado tente, maladroitement, de faire l’amour avec elle, tandis qu’elle se débat, montrant par-là, que ce n’est pas cela qui la guérira. On peut penser à une séquence de La double vie de Véronique de Kieślowski (1991), entre le marionnettiste et la chanteuse : même réflexe masculin, inutile. Ce n’est pas le corps qui peut guérir l’esprit. « La chair ne sert de rien, c’est l’esprit qui vivifie » (Jn 6,63) disait le Christ. Mais si l’esprit vient à mourir, qui lui rendra vie ? Comolli estimera pourtant, lui, que le conflit

« n’est pas psychologique, mais physique, qu’il est même cinématographique, puisqu’il s’agit de vibrations, de leurs accords, répulsions, interférences. Tout ici est mouvement. Couleurs, sons, formes, chairs, esprits s’animent mutuellement, se contrarient ou se résolvent ».

Le désert est un oasis et vice versa dit Comolli. Trop simple. Juliana cède au désir de Corrado plongeant dans l’adultère avec lui : il fait, lui aussi, partie de cette réalité menaçante. La chambre devient un moment tout en rose, comme la plage de sable rose, mais toujours revient ce son obsédant, électronique, empêchant d’y voir une vraie délivrance.

Faire comme tout le monde : s’adapter ou mourir

Corrado l’accompagne encore au magasin. « Que veux-tu faire ? » « Rien » dit-elle. « Mais c’est absurde ». « Inutile que tu te préoccupes de moi. Les médecins ne font que ça ! Alors que c’est quand je suis seule que je vais mal. J’ai tout fait pour "réintégrer le réel" comme ils disent. Et j’y suis même parvenue. Je suis même parvenue à devenir une femme infidèle ». Voilà qui est dit. Lâcheté de l’homme : « Il ne faut plus y penser ». « C’est ça, il suffit de ne plus y penser. Belle conclusion », répond-elle. Peu après : « Il y a quelque chose de terrible dans la réalité, et je ne sais pas ce que c’est. Personne ne me l’a dit. Même toi, tu ne m’as pas aidée ». Et Corrado s’en va. Si la réalité est menaçante, c’est qu’elle est « déchue » depuis le péché originel, mais ça, oui, qui l’enseigne encore quand on ne s’en moque pas ?

Elle s’enfuit à nouveau dans la ville, erre dans les docks au milieu des sons stridents. La coque rouge d’un cargo, plus loin une autre coque, rouillée. La mer, verte, souillée. Des bruits étranges qui viennent d’un navire. Elle gravit une passerelle pour se retrouver nez à nez devant un marin qui lui parle une langue inconnue. Elle tente de s’expliquer. Mais non, elle n’est pas encore décidée à partir. Puis confusément, elle explique que « les corps sont parfois séparés ». « Si vous me piquez, vous ne souffrez pas ? » Alors qu’on devrait, bien-sûr, souffrir de faire souffrir l’autre, ou souffrir de ce qu’il souffre. L’empathie, ce lien de compassion entre les êtres qui ne se dit pas, survivra-t-elle à des décennies d’anesthésies ? « J’ai été très malade. Mais je ne dois plus y penser. Je dois penser que tout ce qui m’arrive est ma vie. Je regrette. Je m’excuse », explique-t-elle au marin qui ne parle pas sa langue, et qu’elle ne comprend pas. C’est la seule manière de survivre : oublier les signes, les sons, les couleurs, et vivre comme tout le monde, ou bien encore faire comme s’ils n’existaient pas.

Épilogue

À nouveau l’usine, et Juliana avec son fils. Elle est revenue à son point de départ. « Pourquoi c’est tout jaune », demande l’enfant, en désignant une cheminée. « C’est plein de poison » répond-elle. Elle voit, de nouveau, flou, le monde, les fûts colorés remplis de substances toxiques. C’est la fin.

Résignation ou conciliation ?

Les dialogues, comme le pense Comolli, deviennent-ils superflus, au profit de paroles fonctionnelles, agissantes ? Sans nier l’importance des couleurs, il est pourtant bien évident que les dialogues et les mots jouent ici un rôle essentiel, et aident à comprendre en tous cas que la pensée est incapable de saisir le réel, d’en traduire le sens. Pire : ce réel, celui qui est fait de main d’homme (usines, paquebots, etc.) est menaçant, il détruit la nature et rend malade les gens, à l’image de ce cargo mis en quarantaine. C’est l’homme qui se rend malade lui-même.

Si la plastique s’est faite ici discours comme le dit Comolli, c’est pour « ouvrir les yeux et l’esprit pour voir et comprendre le cinéma et le monde », de la même manière que le personnage réapprend à voir et à comprendre son monde ». Comme ailleurs, il y a résignation ou « cette parfaite glaciation de l’impuissance » (Lourcelles), mais peut-être aussi « conciliation », sans qu’Antonioni soit très explicite (Télérama). « Le désert rouge ne critique pas, il ne sait rien de ce monde qu’il nous livre. Le monde présent est inconnu, tout entier à découvrir », écrit en ce sens Comolli. Si en 1964, on pense qu’un monde neuf et inconnu est possible, délivré des figures du passé, et dont la volonté de s’en défaire est clairement manifestée en 1968, il n’en reste pas moins « moderne » c’est-à-dire en rupture, et peine à se construire sur un fondement qui ne produit pas ses propres victimes. Pour Baudelaire, inventeur du mot, la modernité est aussi conciliation entre idéal et forme. Elle ne peut pourtant s’empêcher de générer du symbolique.

Il est difficile, en 2018, avec le recul des années, de voir la manifestation des promesses nées pendant les « trente glorieuses », au-delà de leur propre horizon. Plus que jamais l’incertitude règne, l’avenir reste fuyant, ce qui semblait acquis ne l’est pas plus aujourd’hui, qu’il n’en était la promesse d’hier. Certes les corps vont mieux, la pauvreté diminue, la communication est plus facile et on lutte contre la pollution. Mais la solitude a grandi avec la liberté, les sens sont saturés d’images et de sons à travers les écrans, qui reflètent un monde « reconstruit » et l’immortalité ne fait pas rêver. Le cinéma invente des « oasis » toujours plus fantastiques, à la mesure de l’évolution fantastique qui transforme l’homme, en espérant que l’amour ne finisse pas par s’éteindre définitivement, au nom du pragmatisme, de l’intérêt, du matérialisme sans lendemain, sans espoir. Peut-être est-ce le sens du « cri » central du film, sans qu’on en connaisse la source ou la cause : révolte, désespoir ? À moins qu’il s’agisse du cri semi-conscient que nous portons tous en nous, naufragés et malades, en manque de soins, et qui hésitons, ou refusons de l’adresser à Dieu. Ce cri, en lieu et place du chant qu’un monde de chair, rose, devrait lui faire monter.


[1] Hans BLUMENBERG, Naufrage avec spectateur : paradigme d'une métaphore de l'existence, Paris, L’arche, 1994.

 

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Jean-Luc Maroy
(Faculté de théologie UCL)

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