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La fièvre dans le sang d’Elia Kazan (Splendor in the Grass, USA, 1961)

Splendor in the Grass (1961) (Region code : all) by Natalie Wood

Contexte

Après les succès d’Un tramway nommé désir (1951) et À l’Est d’Eden (1955), Elia Kazan signe ici une autre œuvre remarquable. Le scénario est de William Inge, qui joue brièvement le rôle d’un pasteur dans le film, et qui recevra un Oscar pour son travail. L’auteur s’est inspiré de personnes qu’il a connus dans le Kansas des années 1920. Le film signe les débuts de Warren Beatty qui joue le rôle de Bud ; Natalie Wood, elle, est actrice depuis ses quatre ans, elle incarne Deanie.

L’histoire

L’action est censée se passer en 1927-1928, dans le Sud-Ouest du Kansas. Au début du film, un jeune couple, Bud et Deanie, loin d’une chute d’eau, s’embrasse. La jeune femme a peur, sans doute que Bud aille trop loin. On peut y voir le reflet de la pression sociale de l’époque, qui sera rapidement formalisée par une discussion, d’une part entre Deanie et sa mère, d’autre part entre Bud et son père.

Ils s’aiment et se désirent, mais ils sont jeunes (ils sont encore au Lycée). Deanie est croyante, et même si la religion ne joue pas un rôle prépondérant dans l’histoire, elle constitue quand même l’arrière-plan qui détermine la moralité des actes (Lourcelles parle ici de puritanisme et il faudrait ici plus qu’une simple affirmation). Le père de Bud, riche pétrolier, veut que son fils aille faire des études à Yale, pendant quatre ans. Bud, lui, veut se marier tout de suite, faire des études agricoles, et reprendre le ranch de son père. Celui-ci reste sourd à ses désirs. Il lui glisse alors à l’esprit qu’il y a différents types de femme, lorsqu’on ne peut plus se contenir et se rend ainsi, une première fois, odieux. Bud promet alors à son père d’aller à Yale, après un dur combat intérieur pour accepter sa décision. Deanie, à qui il apprend la nouvelle, promet de l’attendre : « Je t’attendrai toute ma vie » dit-elle, pleine d’abnégation.

Un sermon d’un prêtre vient mettre en garde la communauté. « C’est un temps de grande prospérité, mais écoutez la mise en garde du Seigneur : n’accumulez pas les biens terrestres car la corruption les avilira et le voleur s’en emparera, mais préférez les biens célestes ». On peut considérer qu’il s’agit d’une prophétie, puisque le Krach de 1929 n’est pas loin et se matérialisera dans le film. Le père de Bud dort pendant le sermon. D’autres détournent la tête. Deanie encourage Bud. « Car la vraie richesse est dans vos cœurs », conclut le pasteur. On félicite le pasteur pour son sermon, qui manifestement ne se fait aucune illusion sur ses ouailles. Le scénario introduit ici un troisième thème, outre la vie amoureuse des adolescents qui entrent dans une époque bouleversée et la problématique des parents qui donnent une mauvaise éducation à leurs enfants : l’appât du gain qui gangrène la société (les parents de Deanie et de Bud n’ont qu’un seul désir : devenir riches grâces aux actions achetées d’une part. Quant au père de Bud, il ne songe qu’à faire prospérer les affaires d’autre part).

On a alors déjà rencontré Ginny, la sœur de Bud, que son père traite de dévergondée, qui fume, boit, écoute du jazz, est sortie de trois écoles, et, disent les rumeurs, a dû avorter… On la verra sortir avec un homme marié un soir de Noël. C’est ce soir-là, lors d’une dispute avec Bud qu’elle, lui dit : « Si tu veux faire ce que papa dit, fais-le. Un jour tu comprendras. Que Dieu, à ce moment-là te vienne en aide ». Lors de la Nouvel-An de 1928, c’est la catastrophe : Ginny, saoule, dans une voiture, se laisse abuser par un homme. Bud se fait rosser en essayant de la défendre. Suite à l’incident, Bud décide de mettre de la distance avec Deanie, sans explications. Mais Bud s’affaiblit, tombe malade, et est hospitalisé. Le médecin dit : « On ne peut rien contre la volonté de Dieu ». Deanie, angoissée, va voir un prêtre et prie pour son rétablissement. On apprend plus loin, dans une conversation que Bud a avec un médecin, qu’il ne voit plus Deanie, parce qu’il ne supporte plus la souffrance que la passion lui cause. Il lui demande alors son avis sur l’insinuation que son père lui a susurrée à l’oreille à propos des femmes. Le médecin désapprouve, mais Bud doute et le lui dit…

Et le voilà de sitôt dans les bras de Juanita, une camarade de l’école, réputée, elle aussi, facile. Retour à Deanie dans les couloirs de l’école où bruissent des murmures autour d’elle qui sèment en son cœur l’inquiétude. En classe, le professeur d’anglais cite un extrait d’un poème de Wordsworth (1770-1850), traduit en sous-titre par « L’ode sur l’immortalité ». En réalité le titre du poème est : Ode: Intimations of Immortality (« Ode : Signes d’immortalité »). Voici l’extrait, d’abord en anglais, dans le film : Though nothing can bring back the hour/Of splendour in the grass, of glory in the flower ; /We will grieve not, rather find/Strength in what remains behind. Ce qui a été traduit en sous-titres par : « Ce qui fut d’abord baigné d’une lumière radieuse a maintenant disparu pour toujours à mes yeux. Bien que rien ne ravive la splendeur de ces heures, ni la gloire de ces fleurs, nous ne sombrerons pas dans le chagrin, nous nous raffermirons face au destin ». Traduction très poétique, et non littérale, puisqu’on ne retrouve pas les mots Splendor in The Grass qui figure dans le poème (« L’éclat de l’herbe »), qui donne pourtant le titre au film. Le poème s’interprète de différentes manières. Soit comme un passage à l’état adulte, interprétation la plus courante, et c’est aussi celle de Deanie qui répond à la demande de clarification de la professeure. Mais d’autres nuancent, comme Coleridge, en précisant comment l’état d’enfance, caractérisé par un état plus proche de la nature que celui de l’adulte, fait découvrir à la fois la splendeur des choses mais aussi un sens profond de l’immortalité. C’est ce que Wordsworth explique dans une lettre à Catherine Clarkson. Coleridge dira même que l’enfant est le « meilleur philosophe », parce qu’il aime et vit dans la vérité. Il aurait même des capacités prophétiques. Effectivement Kazan va explorer ce dernier aspect, on va voir comment.

La professeure demande donc la signification des vers, mais personne ne répond. Elle se tourne alors vers Deanie qui avoue ne pas avoir écouté. Elle la force alors à prendre son livre et à lire les vers, appuyant particulièrement sur les mots Splendor in The Grass et Glory in the flower puis repose la question. Deanie, à travers le poème, devine ou pressent soudain le drame qui est en train de se nouer autour d’elle et en elle sans être pourtant clairement au courant de ce qui se passe : personne ne lui a dit que Bud l’avait « trompée ». En guise d’explication, elle dit alors : « Quand on est jeune, on a tendance à idéaliser les choses. Et je pense que Wordsworth veut dire que lorsque nous grandissons nous devons oublier les idéaux de la jeunesse et trouver la force… ». Elle s’approche alors de la professeure en se cachant la moitié du visage droite du visage, traversant la classe et lui dit tout bas : Mlle Metclaf… Puis-je… » et elle sort en larmes de la classe. C’est cette scène qui a particulièrement touché Stéphane Delorme qui en fait le commentaire dans les Cahiers du Cinéma n°742 de mars 2018, raison pour laquelle je me décidai à voir le film. Il écrit :

« Pourquoi le cinéma ? Quand on se pose la question, des images reviennent en tête. J’ouvre ma main et je partage ce diamant. Natalie Wood remontant l’allée, la main sur la tempe, dans la salle de cours de Splendor in the Grass (Elia Kazan, 1961). Je revois la scène et je suis transpercé d’émotion. […] Quand Natalie Wood remonte l’allées, elle prend conscience que ce qu’elle vit fait partie d’un tout plus grand qu’elle : c’est la perte de l’innocence. Son esprit avance, le nôtre aussi en même temps. Parallèlement au mouvement de sa pensée, son corps sort de l’ordre social de la classe : tout devient possible, ce déplacement ouvre un espace de pensée »[1].

En réalité, elle n’a pas perdu son innocence, ce qu’elle a perdu, c’est son idéal, la vision d’un monde qui ne connaît pas encore le mal, j’y reviendrai. Plus tard, lorsque sa mère, obnubilée par la virginité de sa fille, ou le risque qu’elle tombe enceinte, elle criera sa pureté, son innocence justement, qui ne lui aurait servi à rien, puisqu’il lui semble qu’à cause de cela, elle perdu celui qu’elle aimait. Mais notons un point essentiel : elle n’a pas dit les derniers mots du poème : « in what remains behind ». Or justement, c’est ce qui la transperce : que la chose qu’elle a le plus aimé reste en arrière. Comment pourtant y trouver sa force, s’il s’agit du passé, et qu’il vient de mourir ? Peut-on vivre sans idéal ? Ou vivre en considérant qu’un idéal est par définition jamais atteignable ? Mais la volte-face est ici à souligner. Tout idéal appartient, par définition à l’avenir, s’il n’est pas atteignable, c’est parce qu’on se situe toujours en-deçà de le vivre, quitte à ce qu’il génère de la culpabilité si on transgresse le chemin qui y conduit. Dès qu’il est entendu qu’il reste en arrière, la culpabilité certes disparaît, mais elle est immanquablement remplacée par la tristesse. La tristesse d’un abandon. L’avenir désormais sera fait de compromis et de tiédeur, de demi-mesures, on y reviendra.

Pour l’heure, Juanita apparaît comme profondément tourmentée, culpabilisée, de s’être laissé faire par Bud ou de l’avoir entraîné. Kazan avait fait en sorte qu’elle soit juste devant Deanie dans le plan de la lecture du poème, accentuant la différence entre les jeunes filles. Deanie, ensuite, s’enfonce alors dans une sorte dépression jamais vraiment définie, un mal mystérieux que personne n’expliquera. Elle n’a plus de contacts avec Bud, qui ajoutera à la muflerie de laisser un de ses copains aller draguer sa petite amie sans avoir réellement rompu avec elle. Les parents de la jeune fille, eux, qui ne s’inquiètent pas outre mesure d’une fille qui ne sort plus de chez elle, ne pensent, une fois de plus, qu’à l’argent, surtout sa mère. Devant ses réactions de plus en plus déconcertantes (cf. la crise dans la salle de bains où elle proclame haut et fort n’avoir pas été « déshonorée », décident de lui faire consulter un psychiatre.

Lors de la fête de fin d’année du Lycée, Deanie rencontre encore Bud, qui lui avoue penser sans cesse à elle. Elle sait ce qui manque au garçon, et lui propose d’aller dans sa voiture, certaine que si Bud s’est éloigné d’elle, c’est parce qu’elle se refuse à lui. Mais Bud la repousse : « Tu es une fille bien » : il reste prisonnier du schéma paternel. Elle répond que non et veut lui prouver qu’elle n’est pas mieux que les autres. Elle ne supporte plus l’absence de Bud et on comprend qu’elle est prête à tout pour le retrouver. Bud ne peut pas imaginer que Deanie ait pu basculer d’un genre de fille à une autre. Devant le refus de Bud, Deanie replonge dans une crise de nerfs impossible à apaiser. Elle s’enfuit, tombe nez à nez avec Toots, le copain qui l’a amené à la fête, qui profite de la situation pour l’embrasser, voire plus… à l’endroit même où Bud s’est laissé aller avec Juanita. Les véritables intentions de Toots se manifestent : il ne cherche que prendre du plaisir avec elle.

Bud se rend chez Deanie, mais ne trouve personne. Entretemps, elle s’est jetée à l’eau, au milieu des cascades. On plonge pour la repêcher mais elle délire. À l’hôpital, Bud dit au médecin vouloir l’épouser, contre l’avis de son père, et se rend dans la chambre où se trouve la jeune fille. Il en ressort, profondément abattu et sanglotant. Entendant la voix de Bud, dans le couloir, Deanie revient à elle. Elle demande : « Qui est là ? » Sa mère répond : « Il n’y a personne ». « Il y avait quelqu’un, j’en suis sûre ». Une fois encore, les parents « pour le bien de leurs enfants », s’égarent.

Bud part à Yale, tandis qu’elle est envoyée dans une maison de soins à Wichita. Il se laisse séduire par une jeune serveuse, Angelina, dans un restaurant et finit par se marier avec elle. Il en aura deux enfants. Deanie de son côté se remet petit à petit. Elle rencontre un médecin, qui lui propose de l’épouser, mais elle hésite. Elle a conscience de ne pas être amoureuse comme elle l’était de Bud. Avant de prendre une décision, elle trouve la force de retourner dans sa ville, après deux ans et demi. Elle cherche à revoir Bud, sur la suggestion de son médecin traitant, soit pour « affronter ses peurs », ou être sûre de ses sentiments pour Bud, dans l’espoir secret de pouvoir renouer leur relation. Mais lorsqu’elle découvre qu’il vit avec une autre femme et qu’il a des enfants, elle comprend qu’il n’y a plus d’avenir entre eux. Elle lui avoue alors – sa décision brusquement prise – qu’elle va bientôt se marier. Les anciens amoureux se séparent, leur idéal de jeunesse éteint, laissant dans leur cœur un goût de trop peu. Ils étaient l’un pour l’autre l’amour de leur vie, mais il n’est plus possible de reprendre un nouveau départ. « Moi non plus je ne pense pas très souvent au bonheur. Il faut prendre la vie comme elle vient ».

Mort de l’idéal

Le film en parle assez clairement lors de la première scène au cours d’anglais de Deanie en évoquant « Les légendes du roi Arthur et des chevaliers de la table ronde ». L’époque où l’œuvre fut composée étant celle des « grands idéaux », dit un élève, une époque « très religieuse », dit une autre ; ils voyaient les hommes très courageux, et les femmes comme « très pures » ajoute une troisième au professeur, qui approuve. « Certains disent que la chevalerie n’est pas morte », ajoute-t-elle. « Est-ce que certaines parmi vous se sentent sur un piédestal ? », demande la professeure, dubitative. Pendant ce temps-là Deanie griffonne sur une page de cours : « Vilma Dean Stamper ». Il y est écrit : « Mrs Arthur Stamper et en dessous : Mr & Mrs Bud Stamper ». Elle se voit déjà mariée avec Bud. Le film montrera que la mariage, freiné par le père de Bud malgré l’insistance du jeune homme doit et peut être plié par d’autres contraintes, en particulier économiques, empêchant du coup les jeunes de vivre leur idéal amoureux ensemble. Encore quelques années, et les jeunes vivront entre eux sans plus se marier, revendiquant une complète liberté sexuelle.

On note une scène explicite qui exprime même l’inversion des rôles. Avec Bud, l’homme met la femme à genoux devant lui, devant son désir, jusqu’à la rendre folle, puis l’abandonner. Scène très explicite qui se manifeste au moment où Deanie, essaye de calmer les ardeurs de son petit ami. Ce faisant tout dérape : ce dernier la pousse à se mettre à genoux et à répéter ce qu’il dit : « À mes pieds, esclave ! – Arrête, Bud – Dis-moi que tu m’aimes – Tu me fais mal, (…) – Que tu ne peux vivre sans moi ». Elle répète chacun de ses mots, puis humiliée, se couche par terre. Le plan est pris de biais, d’une autre pièce, où nous voyons l’entièreté des deux personnages. Lourcelles souligne le travail de l’Actor’s Studio dans le jeu d’acteur, bien identifié ici.

« Ce style de direction d’acteurs porte en lui-même sa philosophie et son point de vue sur le monde. Il n’est apte qu’à décrire des univers en décomposition qu’un bouleversement de valeurs va bientôt balayer. Il chante avec une intensité parfois poignante une décadence qui n’a même pas eu sa grandeur ».

Bien sûr, la scène exprime l’inverse du piédestal évoqué plus haut. Bud a beau dire qu’il plaisantait, qu’il ne voulait pas lui faire du mal, c’est trop tard. « C’est moi qui devrais me mettre à genoux devant toi ». Mais elle répond, « Je ne veux pas plaisanter avec cela. C’est vrai que je ferais n’importe quoi pour toi ». Ouvrant, dès lors, l’espace vers une relation plus intime.

Un film contemporain

La puissance du film repose sur un croisement d’éléments qui montrent à quel point il a été réalisé à la charnière du cinéma classique et moderne, marqué, entre autres, par la révolution sexuelle qui s’apprête à déferler sur l’Amérique, puis l’Europe dans les années 1960. Elle bouleverse les formes, les contenus, les récits. D’une sexualité refoulée (on ne fait l’amour que pour avoir des enfants dit la mère de Deanie au début du film), on passe à une sexualité revendiquée, comme ce fut le cas aussi après la première guerre mondiale. Cependant la vie sociale marque le pas et reste prisonnière des schémas anciens où prédominent les conventions sociales, construites finalement autour de perspectives économiques. Kazan fustige ainsi les générations d’après-guerre (première dans le film comme la seconde au temps où il est réalisé) qui a tout misé sur le matérialisme, le bien-être, l’argent, tout en essayant de sauvegarder des apparences sur la question de la sexualité en tolérant l’infidélité et l’avortement, en cas « d’accident ». Le Krach de 1929, comme celui de 2008 montre que cette illusion est mortelle : les banquiers (et le père de Bud) se jettent de leurs tours d’acier et de verre. À nous d’éviter la suite logique des années 1930 : populisme, extrême-droite, guerre… tant il est vrai que la postmodernité se construit sur des cycles (économiques, politiques) se revendiquant de l’éternel retour antique, nietzschéen.

« Penses-tu que tu l’aimes toujours ? » demande, en quittant le ranch de Bud, une de ses amies. Elle ne répond pas. Elle repense alors au poème de Wordworth. Trouver la force dans ce qui reste derrière (« in what remains behind »). Ces derniers mots, qu’elle n’a pu prononcer devant la classe, elle y repense maintenant. Ils peuvent sonner comme un avertissement : à ne pas vivre selon un idéal, on se condamne à le rechercher sans cesse dans le passé, à n’en faire qu’un souvenir nostalgique, et à n’être jamais vraiment heureux. D’un point de vue chrétien, et pour s’appuyer encore sur le poème de Wordsworth, il ne s’agit pas seulement de condamner l’hypocrisie ou le puritanisme qui se discute, mais surtout de répondre à l’appel du Christ qui consiste à préserver « l’esprit d’enfance », « l’amour de la vérité », car seuls ceux qui ressemblent aux enfants, de ce point de vue, entreront dans le Royaume des cieux (Mt 18,3). Il aurait fallu que Bud soit courageux et aille jusqu’au bout de son choix, qu’il sache résister au désir de son père. Il aurait fallu que Deanie descende de son piédestal, rabaisse son orgueil, et tout en préservant sa pureté, continue à espérer en leur mariage. Aucun des deux n’a pu « gérer » la situation, faute de maturité. Tous deux ont cédé à l’immédiat. Tous deux se sont condamnés à vivre un bonheur futur de seconde main.

Le film n’indique pas « THE END », ce qui peut suggérer non seulement que l’affaire n’est pas close, mais que l’histoire s’ouvre sur un temps, une époque qui doit durer, et qui dure toujours aujourd’hui. Faut-il espérer que l’amour et la fidélité puisse à nouveau s’élever au-dessus de tout et de tous, pour qu’un oui profond puisse s’y loger, comme il est dit dans la célébration du sacrement du mariage ? Oui, mais sans perdre de vue tout ce qui peut faire dérailler un tel projet : l’absence de spiritualité, une sexualité définie comme « besoin » plutôt que « désir », l’aveuglement machiste, celui des parents qui ne cherchent que leur intérêt, la confusion entre la promotion de la liberté et son dévoiement dans l’alcool, le libertinage, l’amour libre, ce qui peut conduire à l’avortement, et finalement l’orgueil auto-destructeur qui ne prend pas en considération la faiblesse humaine, ne quête pas humblement le pardon de l’autre et ne reconnaît aucune faute.

Abbé Jean-Luc Maroy


[1] Stéphane DELORME, La corde sensible dans Cahiers du Cinéma, n°742 (mars 2018), p. 8.

 

About Movies That Matter

Jean-Luc Maroy
(Faculté de théologie UCL)

Cinéma et Beauté!
Entretien avec le Père Jean Luc Maroy

 

 


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