UN PLAN POUR MARSEILLE

Courts moments de cinéma réalisés par les collégiens et lycéens de l'Atelier de l'Alhambra Cinémarseille.

Par l'annonce de son titre " fictions du réel ", le Festival International du Documentaire, qui se tiendra à Marseille du 25 au 29 juin 2000, affirme sa nouvelle ligne artistique.

L'Alhambra Cinémarseille, qui depuis dix ans, développe un travail culturel cinématographique permanent dans le nord de la ville, est directement interpellé par cette nouvelle proposition. En effet sa mission publique, qui est de donner toute sa place au travail artistique des films dans la construction de l'imaginaire de son public, est entièrement contenue dans ce titre.

Dire, de plus, Marseille / fictions du réel, c'est reconnaître la spécificité cinématographique de cette ville, construite entre récits et réalité, entre l'image et le monde.

Pour participer à la rêverie collective qui se développera au Théâtre National de Marseille La Criée tout au long des jours et des nuits du 25 au 29 juin 2000, l'Alhambra se propose de mobiliser la centaine de lycéens et de collégiens inscrits dans son atelier, à partir du titre même du Festival " Marseille / fictions du réel ".

- Quelles images, quels sons, quels films imaginez-vous à partir de cette affirmation ?

Il s'agira ensuite de les aider à concrétiser dans des formes courtes, proches de la minute, ces moments de cinéma et de les proposer au public du Festival.

Jean-Pierre Daniel

Bosnie / Survivre après la guerre

C'est pour le Service des Armées, le War Department de l'US Army, que John Huston tourna Let There Be Light en 1944, consacré aux soldats atteints de traumatisme neuropsychiatrique après les combats. Huston filme les malades en état d'hypnose et de dépression en usant du champ et contrechamp comme d'un révélateur de l'état du patient. Seulement, son film sera censuré. Le War Department l'amputera d'abord d'un tiers avant de l'interdire sous prétexte qu'il ne faut pas " montrer une image injuste et dégradante des malades en violant leur vie privée ".

" Le jour où je ferais un film en faveur de la guerre, fusillez-moi ", avait dit Huston, dont le film ne fut libéré par le ministre de la Défense américaine qu'en 1980.

Il était donc légitime de placer sous le patronage de ce film notre demi-journée consacrée aux traumatismes que la guerre provoque dans l'inconscient de ceux qui la font et la subissent. Laurent Bécue-Renard nous propose la chronique d'une survie : trois jeunes villageoises bosniaques ont vu leur vie s'effondrer à Srebrenica en juillet 1995. " Leurs maris, plusieurs dizaines d'hommes de la famille, ont disparu. Maisons, terres, villages, pays ont été emportés dans la tourmente. Le cours de la vie lui-même a été comme arrêté. " Après avoir séjourné dans un camp de transit, elles affrontent une psychothérapie. Laurent Bécue-Renard a voulu montrer cette tentative presque désespérée de survie. Trois femmes qui ont tout perdu s'interrogent donc sur la possibilité de continuer à vivre, sur la possibilité de renouer des liens après un tel traumatisme. Comment faire le deuil d'un monde qui fut le leur pour un avenir hypothétique d'où le passé ne pourra jamais s'effacer ? La guerre a laissé des traces indélébiles. Comment coexister avec cette souffrance qu'il faut dire malgré la difficulté à trouver les mots ?

Warriors de Peter Kosminsky nous emmène du côté de ces soldats occidentaux qui ont assisté, impuissants, aux crimes serbes. Ils ont été les témoins des crimes les plus insupportables, un peu comme nous le fûmes face à cette horrible guerre de l'ex-Yougoslavie par télévision interposée. Mais pour eux, le spectacle n'était pas télévisé, il était vivant, sous leurs yeux. Ils y assistaient sans pourtant pouvoir y intervenir. Rentrés en Angleterre, c'est contre eux-mêmes qu'ils vont retourner cette violence accumulée pendant un conflit qui les avait contraints à la passivité. Le traumatisme est profond, au point que certains craquent, ne serait-ce qu'à revivre un drame dont ils se sentent en partie responsables, sinon, coupables.

Ainsi le cinéma nous permet-il de pénétrer l'inconscient de ces hommes et de ces femmes qui ont été les jouets de la guerre. Acteurs ou simples victimes, ils ont été agis, bousculés, terrorisés, comme sidérés par une guerre qui, longtemps après, continue à occuper leur psychisme.

Pour survivre, il faut tenter d'évacuer l'insupportable en trouvant les mots pour le dire, en récupérant une certaine dignité dans la compassion pour autrui et dans la solidarité active avec ceux qui se sont faits les porteurs de mémoire.

Pour survivre, il faut reconstituer ce qui s'est passé, dire le vrai, évaluer les responsabilités et préparer les conditions d'un passage de la justice. " Le passé n'est pas complètement passé ", disait Faulkner. " Il fait partie d'un présent qui est le nôtre comme le leur. "

Alain Gouiffes, médecin chef à l'hôpital psychiatrique de Rouen, Elmedina Pedrug, juriste, jeune bosniaque qui a passé toute la guerre de Yougoslavie enfermée dans Sarajevo, ainsi que Laurent Bécue-Renard et Peter Kosminsky, réalisateurs, nous accompagneront pour méditer ces fortes images.

Antoine Spire

Voyages, voyages : pour un cinéma voyageur ?

Le temps de l'impossible voyage commence

Carnets de route ou journaux de bord de réalisateurs globe-trotters envoyés aux quatre coins de la planète avec la charge de rendre compte de leurs rencontres et de leurs sensations, au rythme d'une escale par épisode, à première vue la série des " Voyages, voyages ", suscitée par Arte depuis 1998, semble renouer avec le geste fondateur du cinéma documentaire. Partir, au plus loin comme au plus proche, enregistrer d'autres gestes, d'autres corps, d'autres savoirs, puis ensuite revenir pour les transmettre à ceux qui ne sont pas partis, comme la promesse d'un monde enfin à leur portée, est en effet l'origine première du cinéma, art travaillé par la question du lien et de la communauté, où la connaissance durable est souvent le fruit d'une mise en mouvement. Mieux, cette série paraît postuler l'existence d'un genre cinématographique peu théorisé, que l'on pourrait qualifier de " cinéma du voyage " comme l'on parle depuis Nicolas Bouvier, d'une littérature voyageuse. Pourtant au fil des numéros de la série, ce n'est pas tant aux grandes œuvres du genre que l'on pense (India de Rossellini ou Route One de Robert Kramer, où l'enfoncement dans un pays à découvrir ou à redécouvrir devient progressivement la matière même du film), qu'à la sentence prémonitoire de Paul Valéry : " Le temps du monde fini commence ". Car ce qui frappe dans ces films, c'est moins l'exaltation de la découverte que son impossibilité dans un monde désormais unitaire, balisé, globalisé. Une étrange sensation de perte paraît en effet dominer chez nombre de ces cinéastes-voyageurs, l'impression d'un rétrécissement définitif de l'espace, d'un enfermement dans un monde homogène où les lieux n'auraient plus grand chose à transmettre à force de se ressembler. Au fond, ce qui met en mouvement ces voyageurs, c'est peut-être cette nostalgie du voyage dont a si bien parlé Marc Augé, " nostalgie du voyage de découverte que nous ne ferons jamais plus et qui aurait pu nous ouvrir l'espace de la rencontre et des autres, un voyage qui a tourné court et qui menace aujourd'hui de s'achever dans le stéréotype généralisé de la fiction urbaine (1) ". La série d'Arte serait alors à prendre comme un formidable document sur les temps que nous vivons, sur une époque promise à devoir faire à terme le deuil de la géographie.

Patrick Leboutte

Watkins & Co

Fictions du Réel : de Humphrey Jennings à Peter Watkins

Durant les toutes premières années du cinéma, au moment où Robert William Paul - ainsi que quelques autres - filme le défilé du Jubilé de la Reine Victoria (1897) et l'opérateur Jack Rosenthal la Guerre des Boers en Afrique du Sud, un autre producteur-réalisateur britannique, James Williamson, tourne chez lui - dans le jardin de sa maison - L'Attaque d'une Mission (1899), évocation de l'insurrection des Boxers qui secoue alors la Chine. D'un côté, des caméras " sur le terrain ", de l'autre... quoi au juste ? Faut-il ouvrir dans le corpus de la" tradition documentaire britannique ", un domaine spécialisé destiné à accueillir les " fictions du réel ", objets mal identifiés, apparus dès le début du premier siècle du cinéma ? Une recherche académique reste à mener dans ce domaine, qu'on se le dise !

Les films rassemblés dans le présent programme - et dont la réalisation va des années 40 à la fin de nos années 90 - ont en commun d'évoquer des conflits historiques, parfois oblitérés par l'Histoire officielle : la guerre de succession qui oppose Anglais et Écossais au milieu du XVIIIe siècle (et qui sera le dernier épisode guerrier officiel sur le territoire du Royaume-Uni) pour Culloden ; la guerre de 1914-18 pour Diary of an Unknown Soldier ; la Seconde Guerre mondiale pour The Silent Village et It Happened Here ; l'insurrection anti-soviétique de Budapest en 1956 pour Forgotten Faces. Enfin, comme l'indique son titre, La Commune (Paris 1871), pour le dernier film de Peter Watkins.

Autre caractéristique : les auteurs des films retiennent des moments et des personnages apparemment " ordinaires " ou " banals ". Ces films ont aussi en commun d'appliquer des procédés perçus comme ressortissant de la narration documentaire à un matériau que la fiction traditionnelle semble plus à même de traiter : il ne s'agit pas seulement de tourner une difficulté historique ou géographique, mais autant, sinon plus, de créer chez le spectateur un salutaire effet de " distanciation ".

Table ronde : qu'est-ce qu'un acteur du documentaire ?

L'auteur de documentaire : un acteur en puissance ?

La prolifération de séquences brutes, dites " de la réalité ", avec ses bonnes estampilles d'images saisies sur le vif, garanties sans retouches, sans additifs, sans médiations, est en passe de devenir le principal argument de vente d'un espace audiovisuel désormais globalement converti aux vertus supposées de la transparence. Vidéos gags ou vidéos catastrophes (apport notoire de la vidéo domestique), retransmissions en direct, images de l'actualité brûlante diffusées sans commentaire ni décodage (sur Euronews), confessions de prime time, webcams et télésurveillance composent ainsi l'ordinaire d'un nouveau spectateur assigné à résidence comme un terminal câblé, invité à ne faire l'expérience du monde, que par l'intermédiaire des images qui parviennent jusqu'à lui. Et tant pis si ces images, métastases du visible ou dégénérescences de l'ancien cinéma direct, demeurent le plus souvent sans origine, sans point de vue, sans signature ; tant pis, ou selon certains tant mieux, puisque l'effacement de l'auteur semble dorénavant promettre un surcroît de vérité. Seul compterait à présent l'acte de voir, en toute neutralité, le direct (ou ce qu'il en advient) réalisant " un idéal de vérité fait d'instantanéité (des événements), de spontanéité (des protagonistes), d'authenticité (des situations). Du première main en somme et du réalisme intégral ". Leurre d'un regard sans ingérences, fantasme d'un monde directement accessible en live, sur le câble ou sur le net, en phase avec l'idéologie contemporaine d'une société de visibilité maximale (où l'on verrait d'autant mieux qu'il n'y aurait plus de cinéastes).

Comment imaginer qu'un tel environnement visuel puisse laisser indemne le cinéma documentaire, auquel il emprunte certes le principe - pour faire court : rendre compte de la réalité, à partir de la réalité même - mais délesté de ses finalités : la question du point de vue, de l'interpellation du monde voire de sa recréation ? Si, comme je le pressens, la webcam (ou ses manifestations dérivées) tend à devenir l'idéal déclaré des instances audiovisuelles, avec ce que ce modèle présuppose d'éviction programmée des auteurs, alors émettons l'hypothèse qu'en retour, en réaction, sur le versant adverse quoique raréfié du cinéma documentaire, la présence visible, incarnée, vérifiable du cinéaste à l'écran, incrusté dans le corps même de ce qu'il filme, est appelée à représenter une tendance de fond du cinéma du réel dans les prochaines années. Ce statut élargi du documentariste, acteur de son propre film, interprète de son propre personnage, devrait même apparaître comme une riposte à l'indifférenciation des images, une manière de les signer plutôt deux fois qu'une, de les personnaliser doublement en payant de sa personne, de revendiquer pour elles de droit à la subjectivité.

Déjà, il y a dix ans, Robert Kramer filmait l'écroulement du mur de Berlin depuis la salle de bains de sa chambre d'hôtel, exposant son propre corps de cinéaste et d'acteur comme matière même de la grande Histoire occupée de se dérouler sous ses yeux (Berlin, 10-90). D'autres cinéastes ont suivi depuis, auteurs à l'ancienne : Jean-Luc Godard (JLG/JLG) ou Alain Cavalier (Georges de La Tour), pour ne citer qu'eux. Cette tendance n'a jamais cessé de s'amplifier, ce dont témoigne largement la présente édition du festival documentaire de Marseille (Vincent Dieutre, Boris Lehman, Claudio Pazienza en particulier). S'il croise parfois le genre plus balisé de l'autobiographie filmée (genre en plein essor, encouragé par la démocratisation des petites caméras DV, mais qui ne s'écarte pas fondamentalement de cette boulimie de visibilité précédemment évoquée), ce courant ne saurait se confondre avec lui. Il déporte au contraire très loin des pratiques diaristes jusqu'à présent répertoriées. Nulle crispation narcissique en effet dans les exemples précités, nulle fixation sur soi : c'est bien d'un rapport au monde dont il est question dans ces films, d'une nouvelle façon de le filmer, en s'en montrant partie prenante, de plain-pied. En clair, il s'agit moins maintenant de témoigner du monde que de rendre compte de l'usage qu'on en a. Nulle jubilation à s'observer de près, à se raconter par-delà les détails du quotidien, fasciné par les petits faits journaliers qui font vrais. C'est au contraire d'opacité dont il s'agit. " Enkysté dans le personnage principal ", l'auteur-acteur documentaire " forme un bloc de résistance, dur et opaque, au centre de son film ", cœur inoxydable, irréfragable, ralentissant tout processus d'identification. Certes, il est présent à l'image, au vu et au su de tous, mais d'abord comme énigme, comme question, comme part de lui-même non élucidée, interférant dans le réel tout à la fois comme personne et comme personnage, quitte à brouiller les pistes en cherchant à confondre les deux. " Entre intégrisme et résistance ", ces cinéastes-là " essaient de tenir tête à toutes les injonctions à communiquer qui sont aujourd'hui celles de la supposée demande du public et de l'ensemble des discours médiatiques sur le cinéma, (...) attestant d'eux-mêmes en tant qu'artistes ". Brouillant les lignes de démarcation, ils définissent un nouveau territoire cinématographique, entre essai et confession, documentaire et fiction, du côté de la fiction du réel, là où risque de se jouer désormais l'essentiel du cinéma de demain.

Patrick Leboutte