Rencontre avec Stephen Daldry, réalisateur de Billy Elliot

Sorti sur les écrans français le 20 décembre, Billy Elliot est sans conteste (avec Amours Chiennes de AG Inarritu) un des films les plus primés de l'année. Présenté à la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes, le film a ensuite fait le tour du monde, remportant des prix à Dinard, Gand, Valladolid ou Stockholm. Sorti en Angleterre, on compare déjà son succès à celui d'un autre film anglais ayant causé un raz de marée surprise sur la box office mondial : The Full Monty de Peter Cattaneo.
Le moins que l'on puisse dire, c'est que son réalisateur Stephen Daldry signe là un coup de maître pour son premier film. Nous l'avons rencontré à Edimbourg en août dernier, où nous avons entre autres parlé de ses origines théâtrales, point qu'il partage avec d'autres réalisateurs britanniques ayant connu une consécration fulgurante ces dernières années comme Sam Mendes (American Beauty) ou Mike Figgis (Leaving Las Vegas, Time Code).

FilmFestivals.com : Quelles sont les différences essentielles entre le cinéma et le théâtre?

Stephen Daldry: Je n'ai peut-être pas assez d'expérience cinématographique pour en juger, mais il me semble qu'il n'y a tout simplement aucune relation entre les deux. Il me semble que ce sont deux disciplines entièrement différentes. Maintenant, ce que j'apporte au cinéma en venant du théâtre, c'est une conscience particulière de la narration et une expérience du travail avec les acteurs. Tout le reste est entièrement nouveau pour moi. Je pense que la différence essentielle, sans trop vouloir entrer dans les détails techniques, est que la méthodologie du jeu d'acteur au théâtre réside dans la notion de répétition. En d'autres termes, l'acteur de théâtre doit répéter son rôle, sa performance soir après soir; ceci n'est pas le cas au cinéma, où l'on poursuit avant tout l'intensité du moment. Au cinéma, l'acteur n'est pas en charge du rythme de l'histoire - c'est au réalisateur, donc à moi de l'être - tandis qu'au théâtre l'acteur porte l'histoire et l'histoire est portée par l'acteur. Cela veut dire également que je dois utiliser d'autres méthodologies pour obtenir ce que je veux de mes acteurs. Notamment avec les enfants. Pas besoin de les mettre en garde contre les écueils habituels du théâtre, au cinéma ils doivent savoir évoluer dans la brièveté.

Diriez vous qu'avec vous et vos pairs, Hytner, Warchusn, Mendes et même Figgis, le théâtre est devenu, comme la BBC l'était auparavant, un terrain d'expérimentation privilégié pour le cinéma?

Non. Je trouve cette idée absurde. Le théâtre est un monde brillant, fantastique, avec ses propres lois, ses propres joies et récompenses. C'est vrai qu'en ce moment, on voit pas mal de metteurs en scène de théâtre se diriger vers le cinéma, mais je ne sais pas pourquoi. Ce qui est vraiment intéressant, c'est que nous sommes une même génération, et que nous nous connaissons tous et nous entraidons. Mais une telle chose s'était déjà produite dans les années 60, avec Woodfall Films, avec Tony Richardson, Richard Osborne, Karel Reisz, Lindsay Anderson. Je pense que quand ça arrive, c'est que l'opportunité est là, c'est tout.

Vous avez il me semble quitté votre poste de directeur artistique du Royal Court parce que vous vouliez entreprendre une carrière cinématographique. Est-ce le motif exact?

Je ne sais pas si j'ai dit les choses de cette manière. J'ai dit que je ne souhaitais pas rester au Royal Court parce que je pensais devoir y rester trop longtemps. La chose la plus naturelle pour moi aurait été de prendre ma révérence une fois le labeur de reconstruction du théâtre terminé, laissant la place à mon successeur pour la grande première. Mais j'avais peur, ce faisant, de déclencher une fuite du staff artistique, alors j'ai fait en sorte de transmettre le relais au moment le plus opportun.

Pensez vous que le succès de Sam Mendes (American Beauty) a ajouté à la pression de votre projet?

Je pense que l'"oncle" de notre génération est Nick Hytner (La Folie du Roi Georges), parce qu'il a été le premier à réussir. Nick est un homme très affable et généreux, et je pense que nous avons tous pensé à lui dans nos jeunes carrières. Parce que nous nous connaissons bien, qu'il règne entre nous une atmosphère collégiale sans aucune rivalité, il n'existe aucune pression, vraiment.

Ayant mis en scène les pièces de Arnold Wesker, Caryl Churchill et JB Priestly, quelle importance revêt la politique dans votre travail?

Eh bien, c'est une bonne question. Vous savez, je suis vraiment un vieux tendron de gauche, alors cela détermine ce que je fais et ce qui m'intéresse.

Est-ce que parce que cela vous intéresse ou parce que vous pensez que l'art couplé à une conscience sociale peut aider à changer les choses?

Je ne parlerais pas forcément de conscience sociale, mais je suis toujours assez bête pour croire que, oui, l'art peut changer le monde et le fait. Je tiens à être impliqué dans les problèmes et les perspectives de notre époque, et je suppose que la majeure partie de mon travail comporte un aspect légèrement gauchiste.

A-t-il été facile d'obtenir ce que vous vouliez de Jamie Bell?

Jamie Bell est fantastique, ça a été un véritable plaisir de l'avoir pour le film. Pour que les enfants puissent s'épanouir, il fallait créer un environnement chaleureux, et toute l'équipe a été vraiment formidable, notamment Brian Tufano, le directeur de la photographie. L'atmosphère sur le plateau était vraiment conviviale, les enfants jouaient avec les caméras.

Comment était-ce en vérité de tourner dans une communauté minière en regard du sujet du film?

Pour être honnête, je pense qu'il y avait à Eastington des sentiments assez mélangés. Beaucoup de gens étaient contents que nous tournions un film traitant de la grève minière, d'autres pensaient que nous ne faisions que remuer le couteau dans de vieilles plaies.

Est-ce le sujet de la grève qui vous a attiré vers le film?

J'ai longtemps vécu à Sheffield, je suis allé à l'université là-bas, et j'y suis resté après. Mon premier job payé était avec la communauté minière, juste en dehors de Sheffield, avec une compagnie qui s'appelait Doncaster Arts Co-operative. Pendant la grève, nous avons monté une pièce intitulée "Plus jamais les mêmes" et nous avons fait une tournée dans les communautés minières. C'était une pièce qui s'intéressait aux femmes des mineurs. Quand j'ai reçu le scénario de Lee Hall, j'ai ressenti une grande joie à l'idée de faire le film, parce que cette grève est l'un des moments les plus importants de la politique intérieure d'après guerre. C'est le combat qui a tout changé. Margaret Thatcher a très clairement déclaré que son but était de briser l'accord de 1945, ce qu'elle a réussi à faire. Sa guerre contre les syndicats est arrivée à un point où elle voulait détruire non seulement toute la base industrielle de notre pays mais aussi tous les syndicats, dont le plus puissant, la NUM. Ce qu'elle voulait, c'était vraiment commettre un génocide industriel. Alors, on peut reprocher au film de ne pas entrer assez dans les détails de cette grève, j'en suis conscient, mais pour moi le simple fait de la remémorer est quelque chose de très fort.

Pensez vous que le Nord s'est remis des blessures des années 80?

Je dirais que ni la communauté minière de Durham ni celle de Northumberland ne s'en sont remises. Je pense qu'elles sont au point mort et qu'il n'y a que peu d'espoir de reprise. Ce dont les miniers avaient peur, ce que la NUM prédisait s'est bel et bien produit. Les mines ont fermé, des communautés entières se sont déchirées.

Etiez-vous inquiet à l'idée de faire un film social compte tenu du nombre et de la qualité des films ainsi produits en Angleterre?

Je ne pense pas que j'étais inquiet plus que cela, ce qui m'inquiétait beaucoup plus c'était de savoir où mettre la caméra! Cependant, je pense que, consciemment ou non, j'ai tenu à être à la hauteur des réalisateurs auxquels vous faites allusion.

Pourquoi selon vous l'Angleterre fait elle autant de films sur les classes ouvrières?

Je ne sais pas. Et pourquoi fait-on autant de films avec Helena Bohnam-Carter se dandinant en robe dans un jardin? Ce qui me paraît intéressant c'est que ces films réalistes, fondés sur des sujets ouvriers, véhiculent tous une très grande sensibilité artistique. Je pense que la plupart des réalisateurs qui font ces films se tournent vers les cinéastes de l'est pour l'inspiration, ce qui est assez étrange. Tout devient potentiellement artistique: la culture populaire comme la vie politique. En faisant Billy Elliot, nous nous sommes tout le temps demandé si les scènes de ballet devaient être très "artistiques", alors que le reste du film l'est beaucoup moins. Nous savions de toute façon que l'intelligentsia journalistique verrait le film comme un film très commercial. Mais nous, nous avons simplement voulu faire un bon film en nous amusant.

Selon vous, qu'elle serait l'opinion de JB Priestly sur Billy Elliot?

Bonne question! Je n'en ai pas la moindre idée.

Sur quoi travaillez vous en ce moment?

Je travaille au Royal Court sur une pièce de Caryl Churchill qui s'appelle "Far Away".

Vous pensez revenir au cinéma après ça?

Oui, je pense faire un autre film l'an prochain. Peut-être un remake réaliste de Chitty-Chitty-Bang-Bang (film de Ken Hugues réalisé en 1968 d'après le roman de Roald Dahl, ndlr) dans un village de pêcheurs du nord.