Parlons maintenant de Cure. Il a été tourné dans la lignée des séries B, mais il y a quand même une différence par rapport à ces autres films. Est-ce que ça tient à des conditions de production et de tournage différentes, ou à une ambition plus affichée dans le scénario ?

Dès le début, je voulais faire ce film, il n’y pas eu beaucoup de modifications en cours de route. Mon idée était très précise. D’ailleurs, ça ne se borne pas au cas de Cure. En règle générale, quand il me vient l’idée d’un film, la première chose que je fais c’est de définir très précisément de quel genre il peut relever. Pour Cure, c’est très évidemment dans le style des films policiers américains. Cependant, ce qui fait la différence, c’est que l’inspecteur n’est pas uniquement le stéréotype du policier. C’est quelqu’un qui a une vie réelle. Le fait qu’il ne soit pas un stéréotype vient justement de ces éléments de réalité. Parce que, vous serez d’accord avec moi, dans mon, dans notre entourage, il n’y a personne qui ressemble à Clint Eastwood ! (Rires) Et en fait, ce qui se passe, presque à mon insu, c’est que comme je veux prouver au spectateur que le personnage n’est pas uniquement le stéréotype du policier, j’essaie de lui donner la dimension d’un homme ordinaire, et au fur et à mesure que je creuse cette dimension, ça s’éloigne de plus en plus du genre classique du film policier. Et en fait, comme vous avez pu vous en rendre compte, ça donne un film qui n’a plus rien à voir avec le film policier, qui est presque inclassable par rapport à un genre précis, et la raison vient de ce que, au cours du tournage, je vais rajouter de plus en plus d’éléments de réalité. Et ce n’est pas uniquement dans le cas de Cure. En règle générale, tous les films que j’ai commencés en les rattachant très précisément au genre du film de yakuzas se sont peu à peu éloignés des stéréotypes du genre. Et donc, en réfléchissant, c’est peut-être ça le fondement de ma création cinématographique. Ce principe de pratiquer un genre pour mieux m’en éloigner. Et pour définir mon style, en reprenant l’exemple de Cure, il y a des éléments du genre policier, ensuite les éléments de la réalité, donc mon style pourrait être défini comme une harmonisation de ces deux éléments, l’un purement cinématographique, et l’autre lié à la réalité.

Dans Cure, vous confrontez deux personnages souffrant de traumatismes : familial pour le policier, médical pour le tueur. En tant que cinéaste, quel est le personnage qui vous intéresse le plus ?

Les deux m’intéressent, mais quand j’ai eu l’idée d’utiliser l’hypnotisme pour le meurtrier, là je me suis dit : « Ca, c’est vraiment original, il faut que je creuse ça plus particulièrement… » Je me suis alors dit que ça pouvait devenir le cœur du film.

Vous disiez commencer un film en ayant une idée très précise du genre auquel il appartient. Dans Charisma, ça pose problème. Quel est le genre de Charisma ?

En fait, pour moi, même si ça semble plus diffus, Charisma relève, sinon d’un genre, du moins d’une référence à un genre qui est assez bien illustré par Indiana Jones – le film d’aventures, avec un trésor, deux groupes, et c’est à qui arrivera le premier à découvrir le trésor. Pour moi, c’est le genre dont relève Charisma. On me pose souvent des questions sur Charisma, du style : « C’est un film écolo ? Philosophique ? Il y a un arrière-plan idéologique ? » Et je dis toujours : « Absolument pas. Il faut vous enlever ça de la tête : c’est ni écolo, ni philosophique, ni politique. Dans ma tête en tout cas ». L’idée de départ était donc cette chasse au trésor, et là aussi il y a eu un déclic au moment où je me suis dit : « Mais ce trésor, que peut être ce trésor ? Ce serait très intéressant que ça soit un arbre… » Et en fait, à partir du moment où j’ai centré le trésor sur cet arbre, il s’est passé quelque chose d’étrange. C’était comme des ronds dans l’eau quand on jette une pierre. C’est parti de l’arbre, et puis autour de l’arbre, il y avait la forêt, et autour de la forêt, la société, et ensuite il y avait la forêt dans son rôle symbolique ou philosophique, et cela a induit en moi des réflexions qui n’y étaient pas au départ. Et donc, à supposer qu’il y ait une philosophie quelconque dans Charisma, j’aimerais qu’on comprenne que je ne l’avais pas en moi au départ, je n’avais pas le projet de démontrer quelque chose à travers ce film. Au fur et à mesure qu’il s’élaborait, cette philosophie s’élaborait également. Et je l’ai apprise du film. Pour résumer les choses, ça serait la démarche, non pas de quelqu’un d’intelligent qui fait un film, mais qui, grâce au film, au tournage, a l’impression d’être devenu un tout petit peu plus intelligent.

Charisma montre aussi quelque chose qui est courant dans vos films : un certain archaïsme du Japon. Ce n’est pas le Japon de la haute technologie. Là, c’est une société regroupée dans une forêt. D’un certaine manière, ça fait penser aux films d’Imamura…

J’aime beaucoup les films d’Imamura, mais je n’ai jamais eu l’intention d’imiter, au moins consciemment, les propos et l’atmosphère des films d’Imamura. Moi-même, je vis à Tokyo, je sais très bien que le Japon possède ce côté hautement technologique, qu’on fabrique au Japon des produits de pointe dans des tas de domaines, mais c’est quelque chose qui ne m’obsède pas. En tout cas, au Japon, je n’ai pas vraiment l’impression que la technologie ait changé fondamentalement quoi que ce soit dans la vie des gens. Je prends un exemple concret : les jeunes qui aiment la musique vont utiliser le magnétophone le plus performant du point de vue sonore, mais en fait, leur attitude n’est pas très différente des gens d’un lointain passé qui aimaient la musique. Bon, ils n’avaient pas de magnétophones mais ils écoutaient de la musique. Ce qui est commun, c’est le goût de la musique. Ensuite, la technologie apporte des moyens de l’écouter un peu différemment, mais fondamentalement, pour moi, il n’y a pas de fracture entre le côté primitif et le côté haute technologie. En tout cas, au Japon, la technologie donne des moyens, mais les moyens ne changent pas fondamentalement la vie des gens.

Pour continuer sur Charisma, il y a des plans qui évoquent un peu le danger atomique. Il y a l’explosion de l’arbre en champignon atomique, et le plan final de la ville détruite. Ce plan rappelle un peu les films qui se faisaient après la guerre, les kaiju eiga (films de monstres) de Inoshiro Honda. Ce sont des films qui vous ont marqué dans votre enfance ?

Effectivement, je fais partie de la génération qui s’est nourrie dans son enfance de films comme Godzilla. Et en fait, quand je dis Godzilla, il faut préciser le Godzilla de la première génération, le premier film où le monstre est montré de manière particulièrement effroyable, pas un monstre « humanisé » ou vu comme un être humain, pas du tout. En fait, j’étais vraiment très petit quand j’ai vu Godzilla. Ca m’avait terriblement effrayé, au point que chaque fois que j’allais au cinéma, j’avais l’impression qu’il allait sortir quelque chose d’effrayant de l’écran. Et ça, ça s’est gravé en moi, comme une expérience primitive dans mon rapport au cinéma. Et pendant très longtemps, j’ai eu ça au fond de moi : l’écran, c’était lié à quelque chose d’horrible. Il allait en sortir quelque chose d’horrible, quelque chose comme Godzilla… Et effectivement, en ce qui concerne le plan de destruction de la ville, c’est sûr que ma première expérience visuelle de ça, c’était aussi Godzilla. Et bien sûr, du fait aussi de la guerre, des séismes, au Japon les grandes villes, notamment au début de ce siècle, ont été complètement détruites à plusieurs reprises. Mais moi, étant donné que je suis né après la guerre, je n’ai eu aucune expérience de ce que peut être la destruction d’une ville, mais je l’ai vécu en imagination à travers Godzilla. Et alors, ce qui peut vous sembler paradoxal, c’est que cette expérience de destruction de la ville à travers le cinéma, je ne l’ai absolument pas perçue au départ comme quelque chose de négatif, désespéré, ou désespérant. Et c’est la même chose dans Charisma. Bien sûr, l’arbre explose, mais à la limite, il faut cette destruction de l’arbre pour voir un bourgeon qui va resurgir. Et c’est ça que j’aimerais qu’on retienne. Et en fait, cette scène de destruction de ville à la fin de Charisma, je l’ai conçue non pas comme quelque chose de désespéré qui ferme le film, mais comme un point de départ, c’est à dire que cette destruction est nécessaire pour commencer autre chose. Et sous cet angle-là, ça a quelque chose de tout à fait positif dans mon esprit. Et c’est peut-être dû au fait que mon départ en tant qu’être humain, c’est Godzilla, cette expérience primitive de départ. Je suis né de ça.



Venons-en maintenant à Vaines Illusions. Au départ, c‘était un projet avec des étudiants…

Effectivement, la caractéristique principale de ce film, c’est que depuis mon expérience du 8mm et depuis que je suis entré dans le cinéma professionnel, c’est le premier film dans lequel j’étais complètement en décalage par rapport au cinéma professionnel étant donné les conditions de tournage. Et en fait, pendant le tournage, il n’y avait aucune nécessité d’élaborer ce film comme une œuvre « parfaite », achevée, qui serait ensuite diffusée dans les salles. Le propos n’était pas du tout là. En fait, si on fait le parallèle avec mes films 8mm d’étudiant, il n’y a aucune contrainte de durée. Par exemple, je n’étais, à cette époque là, pas du tout au courant de la durée normale d’un film, donc je tournais à ma guise. Et là, dans Vaines Illusions, c’étaient un peu les mêmes circonstances. Ce que je veux dire par là, c’est que je ne me suis absolument pas soucié pendant le tournage de savoir si ce film allait durer 10 minutes ou 3 heures. Bon, après, on savait qu’on pouvait trafiquer des choses au niveau du montage, mais pendant le tournage lui-même, le temps, la durée n’avaient aucune importance. Et donc, on a tourné le film un peu à notre guise, sans se préoccuper de la durée, et c’est une fois que le tournage a été terminé, quand on a fait le calcul de la durée, je me suis rendu compte que le film faisait 95 minutes, et j’en ai été le premier surpris. On ne l’a vraiment pas fait exprès, mais c’est la durée moyenne d’un film dans une salle. Et bien sûr, si le film avait duré 10 minutes ou 3 heures, il aurait été inimaginable de le présenter dans un festival ! (Rires) Et je n’imaginais absolument pas que ce film allait être inséré dans ma filmographie. Bon, il se trouve que le hasard a voulu qu’il dure 95 minutes et qu’on l’ait catalogué comme mon film le plus récent. Mais pour moi, c’était une chose totalement en dehors de mon esprit. En fait, c’est un peu exagéré, mais j’ai envie de dire que ce n’est pas moi qui ai fait ce film, c’est comme si le film avait exercé un effet hypnotique et m’avait forcé à le tourner malgré moi.

C’est le protagoniste de Cure qui est venu vous visiter ?

C’est bien possible que j’ai été victime d’un phénomène d’hypnotisme, mais je ne sais vraiment pas de qui ça émanait ! (Rires)

Dans Vaines Illusions, il n’y pratiquement pas de dialogue entre les êtres. On peut trouver ce film vraiment effrayant, au même titre qu’un film de monstres ! Qu’en pensez-vous ?


En fait, je trouve que la communication ne se résume pas à la parole. Si la communication était uniquement la parole, à la limite, les êtres humains n’auraient même pas besoin d’être ensembles dans une même pièce. Après tout, on peut communiquer par téléphone, par email. Moi, ce qui m’intéresse, c’est des personnes qui se confrontent physiquement dans un même lieu et qui vont arriver à communiquer au delà de la parole. Je crois qu’il est important de ne pas faire la totale assimilation « parole = communication ». Oui, c’est un moyen de communiquer, mais pas le seul moyen. Et en fait, ce qui m’intéressait, c’était de souligner le fait que quand les deux héros sont ensemble, et quand ils sont séparés, ils n’ont pas du tout la même attitude, le même comportement. Ca, ça m’intéressait, de souligner cette différence. Et j’ai fait exprès de bien distinguer ces deux moments dans le film. Je peux concevoir que la façon dont je présente les choses dans ce film fasse un peu peur, mais mon propos n’était pas de nier la communication. Je montre des gens qui ont une grande difficulté à communiquer, à être ensemble, mais quand on voit le dernier plan du film, ils sont assis l’un à côté de l’autre, ils ne disent rien, mais ce que je voulais faire entendre par là, c’est que la communication est difficile, mais non seulement ils ne vont pas se séparer, mais leur désir serait de rester éternellement ensemble. Sauf qu’ils ont du mal. Mais il n’y a pas de rupture. Et c’est ça que je voulais exprimer, dans un sens très positif. Je n’ai pas du tout conçu ce film comme une négation d’un éventuelle communication entre les êtres.

En complément de votre métier de cinéaste, vous êtes aussi professeur de cinéma. Comme vous disiez, vous êtes souvent surpris par vos propres films. Est-ce quelque chose dont vous faites part à vos élèves ?

Oui, vous avez raison de poser cette question, car c’est mon propos dans l’enseignement. Je dis très souvent qu’un film ne se fait pas uniquement sur une réflexion préliminaire, sur une construction, un calcul, une stratégie. C’est quelque chose qui va jaillir d’un étonnement. Et je pense que cet étonnement, s’il existe par rapport au cinéma, existe avant tout dans la vie. Et je répète souvent que le cinéma doit naître de ce sentiment d’étonnement, et que c’est quelque chose qui doit aussi être transmis dans le cinéma.

Entretien réalisé par Yannis Polinacci & Robin Gatto